تحلیل استاد احصایی از تایپوگرافی در ایران

گاه بعضي از آدم ها براي گفت وگو نياز به دليل يا مناسبت خاصي ندارندد.محمد احصايي گرافيست و خوشنويس نام آشناي ايران از جمله اين افراد است و جالب آنكه در هر ديدار يا گپ خودماني حتي نمي شود از بيان مسائل موجود در حيطه گرافيك و تايپوگرافي (خط- گرافيك) پرهيز كرد. يكي از بارزترين خصايص محمد احصايي آن است كه در سال 1349 كه رشته گرافيك در دانشكده هنرهاي زيبا پايه گذاري مي شود، او هم دانشجو است و هم استاد.بديهي است كه بخشي از اين گفت وگو كه بي اغراق آن را مي توان به عنوان سندي از تاريخ خط- گرافيك در ايران مورد استناد قرار داد، ارتباط مستقيمي به همكاري چند دهه اي با مرتضي مميز دارد.آن چه مي خوانيد ماحصل ديداري است كه در ساعات پاياني يكي از روزهاي اسفندماه در دفتر و آتليه طراحي احصايي صورت گرفته است. گزافه نيست كه محمد احصايي را علاوه بر آنكه در رشته گرافيك سرآمد مي دانند در خوشنويسي نيز جزو نام آوران به حساب آوريم.او از سويي خالق آثار مدرن و چشم نواز است و از سوي ديگر مدافع خوشنويسي ايراني به عنوان بخشي از هويت ملي ما. حال تا چه اندازه حق با اوست را تاريخ هنر ايران در سال هاي آتي قضاوت مي كند.
يكي از بخش هاي مهم گرافيك ايران كه به نظر من لحاظ كردن هويت ايراني در گرافيك است، زماني شكل مي گيرد كه خط و خوشنويسي وارد عرصه طراحي گرافيك مي شود و در تقابل با تفكري قرار مي گيرد كه معتقد بود نمي شود از خط ايراني در طراحي گرافيكي استفاده كرد. و در حال حاضر، به شكل كاملاً پذيرفته شده اي اين اتفاق در گرافيك ايران باعث استفاده از خط شده است. حال نقطه شروع و ابتداي اين اتفاق را شما كجا مي بينيد؟
قبل از پاسخ گفتن به سؤال شما بايد به چند نكته كليدي اشاره كرد. گرافيك معاصر از اروپا وارد ايران شد، چون اساساً تكنيك چاپ از آنجا به ايران منتقل شد. آثار تولوز لوترك جزو نمونه هاي تعيين كننده گرافيك معاصر است. لوترك يك نقاش بود. در نتيجه طبيعي است پوسترهايي كه او طراحي كرده پايه بر نقاشي و طراحي دارد.
در آن زمان احتياج به استفاده از چند كلمه و حرف بوده تا موضوع پوسترها را بيان كند. اين امر به اين معني است كه مواجهه با تاريخ گرافيك مشخص مي كند كه تصوير و نوشته در آثار گرافيك، لازم و ملزوم يكديگر هستند. اگر از آن نقطه ابتدايي، گذر صد سال تاريخ گرافيك را بررسي كنيم، در حال حاضر اين روند چنان دچار تغيير شده كه در يك اثر گرافيكي و به طور اخص پوستر، اگر پيش از اين 90درصد فيگور و تصوير اهميت داشته و 10 درصد نوشته، روند به صورت معكوس درآمده و هم اكنون نوشته، اهميت بيشتري پيدا كرده است. براي به باور رسيدن اين مكالمه مي شود آثار گرافيك بسياري را مثال آورد كه تنها از خط و تايپوگرافي در آنها استفاده شده است اما به ندرت مي توان آثار گرافيكي را پيدا كرد كه به هيچ وجه از خط يا نوشته در آنها استفاده نشده است. اين روندي است كه در جهان شكل گرفته است.
البته بايد در نظر داشت كه اشخاص مهمي در جهان، حروفي را براي استفاده گرافيكي طراحي كرده اند. در واقع تايپوگرافي مدرن را مي شود با يك اسم كه سهم اساسي در شكل گيري آن داشته مورد اشاره قرار داد؛ هردوبالين. پس از او شاگردان وي در اين زمينه نقش مهمي داشتند، هرچند پيش از او نيز طراحان مهمي در اين عرصه فعاليت كرده اند. در نهايت آنكه، تايپوگرافي نيز همراه با گرافيك از فرنگ وارد ايران شد. اما در ايران روند شكل ديگري دارد.
آن چيزي كه امروز به گرافيك مشهور است، پيش از اين ريشه در كتاب سازي و آثار مكتوب داشت. آثار مكتوب در اين زمينه كه درخشان هم هستند به هزار سال پيش باز مي گردد. دقيقاً از هزار سال پيش ما شش نوع قلم منقح شده داريم كه اسم دارد، داراي شخصيت است و كاربردهاي مشخصي دارد. اين شش قلم از ميان چهل يا پنجاه نوع قلم كه از قرن دوم رواج داشته و به اسم اشخاص و مكان ها يا نوع كاربرد، شناخته مي شده، توسط فردي در اوايل قرن چهارم منقح مي شود و به شش قلم نامگذاري مي شود. اين قلم ها به اضافه سه قلم ديگر كه ايراني ها از قرن چهارم و پنجم به بعد به طور اختصاصي براي خودشان طراحي كردند، در حال حاضر كشورهايي را كه از رسم الخط ما استفاده مي كنند، تحت پوشش خود قرار داده است.
به طور مثال نوشتن كتيبه ها، فصل ها، عناوين كتاب ها و فرمان ها، هركدام يك قلم خاص خود را دارد. در واقع غناي انواع خط نگاري فارسي در برابر نمونه هاي اروپايي كه تنها سه قلم دارندد بسيار بيشتر است.
قلم گوشه دار، بدون گوشه و كج نويسي، تنها سه قلم اروپايي هستند. در واقع قلم هايي كه گوتنبرگ براساس آن دستگاه چاپ را طراحي كرد، همان ها گسترش پيدا كرده است و در حال حاضر 50 هزار نوع قلم براي نوشتن لاتين در سراسر جهان وجود دارد كه منشأ آنها همين سه نوع قلم است. اين مقايسه اي است مابين غناي خط فارسي و رسم الخط لاتين.
اما به جهت آنكه اختراع چاپ در اروپا شكل گرفته و نشريه هاي آنها قدمت بيشتري در حروف چيني داشته اند، در نتيجه آنچه كه ما هم اكنون استفاده مي كنيم، از اروپا وارد ايران شده. در اينجا حتي اوايل، حروف تايپ وجود نداشته، بلكه روزنامه ها توسط يك خطاط نوشته مي شده و به صورت ليتوگرافي در باسمه خانه ها به چاپ مي رسيد. به طور مثال روزنامه هاي شرف و شرافت به اين شكل چاپ مي شده اند.
در واقع سابقه استفاده از حروف چاپي در ايران به 100 سال مي رسد، اما در اروپا يك سابقه چند قرني دارد.
اگر تاريخ حروف نگاري را به سه بخش تقسيم كنيم، يعني قبل از صنعت چاپ در ايران، از ماشين هاي چاپ تا ورود كامپيوتر و از كامپيوتر تاكنون، خط نستعليق به هيچ وجه تا قبل از حضور كامپيوتر امكان حروف چيني نداشته است. قبل از انقلاب من سفارشي داشتم براي ساخت حروف نستعليق چاپي- چرا كه آن زمان انتشارات سيما دستگاهي وارد كرده بود كه حدود 150 كاراكتر را مي توانست حروفچيني كند- كه من به دلايل خاصي از طراحي آن انصراف دادم و هنوز هم معتقدم كه نبايد چنين طراحي براي حروف نستعليق صورت بگيرد.
چرا؟
چون اين خط يك خط ملي و هويتي است و در عملكرد نوشتاري آن هنر وجود دارد و تنها چيدمان حروف در قالب نستعليق كنار يكديگر نيست بلكه تركيب بندي حروف و كلمه ها به اختيار خطاط است. اگر شما اين را با حروف لاتين مقايسه كنيد، متوجه تفاوت آنها مي شويد. در كامپيوترهاي امروزي با كمي صرف وقت مي توان در تركيب بندي هاي گوناگون، حروف لاتين را كنار يكديگر قرار داد. ما به كسي خوشنويس مي گوييم كه سال ها تمرين و ممارست داشته و كرسي بندي ها را رعايت مي كند.
با توجه به پيشرفت دنياي ديجيتال و بحث سرعت در انجام كار، به طور حتم خط نستعليق از بين مي رود چون كسي ديگر نمي تواند وقتي براي آموزش آن در طي چند سال صرف كند.
اگر قبول داشته باشيم كه نستعليق يك خط ملي و هويتي است، هيچ گاه از بين نمي رود؛ چون يك تعصب نگه دارندده از آن حمايت و پشتيباني خواهد كرد. مي توان به نمونه هايي از آن در ژاپن و چين اشاره كرد كه هرچند پيشرفت دنياي ديجيتال بيشتر است، اما سنت هاي قديم خود را حفظ كرده اند.
بحث شما پذيرفته شده است، اما به هر ترتيب در سال هاي اخير تعداد كساني كه براي فراگيري خوشنويسي علاقه مند هستند، رو به كاهش دارد و ممكن است اين خط به طور كلي فراموش شود.
اين امر بستگي به خيلي چيزها دارد و امر مطلقي نيست.
در واقع ما آن بنيان فرهنگي را براي نگهداري و حفظ ميراث خوشنويسي از دست داده ايم. بحث بر سر اين روند است.
بحث من بيشتر بر سر هنر و فن خوشنويسي است و ارتباطي با كامپيوتر ندارد، بلكه بيشتر ارتباط با فرهنگ ما دارد. در حال حاضر اين خط به لحاظ ارزشي، به هيچ وجه شبيه به 50 سال پيش نيست؛ چون به غير از تعداد انگشت شماري از خوشنويسان، مابقي در حد نازلي اين خط را مي نويسند. حقيقت اين است كه در 150 سال پيش، خوشنويسان همه با اصالت مي نوشتند اما هم اكنون درصد بسيار كمي با اصالت مي نويسند. بنابراين ماجراي حفظ هويت و زيبايي شناختي خط، يك روند جدا از اين بحث تايپوگرافي است. يعني اگر تايپوگرافي باعث رواج خط نستعليق در گرافيك شده دليل بر حفظ آن نيست. اين روند حتي ممكن است منجر به اضمحلال اين خط شود. به طور مثال تا همين چند سال پيش كساني بودند كه در ادارد ها و مراكز، اعلان ها را با دست خوشنويسي مي كردند اما هم اكنون اين وظيفه به كامپيوتر سپرده شده است.
پس قسمت هنري اين اثر تبديل به يك كار مكانيكي شده و همين امر موجب مي شود كه قواعد نوشتن به تدريج از بين برود. به اين دليل من موافق نبودم خط نستعليق توسط كامپيوتر طراحي و نوشته شود چون در واقع سرود ياد مستان دادن است.
برگرديم به همان بحث ورود خط به گرافيك. ابتداي ورود گرافيك به ايران هنوز فكر يا طرح منسجمي براي حضور خط در نظرگرفته نشده بود. شروع اين حركت از كجا شكل گرفت؟
همانطور كه گفتم خط جزو الزامات يك اثر گرافيكي است، اما اين نوشته تا 40 سال پيش با استفاده از حروف تايپ نوشته مي شد. گرافيست ها به دليل اينكه مي توانستند حروف تايپ را در ميان دو خط موازي به عنوان يك لكه رنگي استفاده كنند و اين امر برايشان جذابيت داشت، محصول خوشايندتري به نظرشان خلق مي شد؛ در حالي كه خط نستعليق، نسخ يا شكسته را نمي توان همچون يك لكه رنگي درنظر گرفت. هم اكنون نيز بسياري از گرافيست ها به دليل آنكه اعتقاد دارندد نمي شود خط را در كنار تصوير و اشكال استفاده كرد، به همان حروف تايپي بسنده مي كنند؛ غافل از اينكه حركت آزادانه هر خطاط براي نوشتن خط، خودش يك اثر هنري است كه مي تواند در كنار يك اثر گرافيكي تقابل و ارتباط زيبايي را به نمايش بگذارد.
اما اين امر بايد توسط يك گرافيست- خوشنويس صورت گيرد يا گرافيستي كه از همكاري يك خوشنويس سود مي برد.
همان طور كه براي اولين بار قباد شيوا براي طراحي پوستر پنجمين جشن هنر شيراز از يك خوشنويس با نام ربيعي ياري جست و بعد خودش آن خط را در كادر پوستر طراحي كرد.
يعني تا قبل از اين ما با استفاده از خط نستعليق در پوسترهاي گرافيكي مواجه نبوده ايم؟
مواردي بوده، اما نه به درخشاني اين اثر. به طور مثال من جزو اولين كساني هستم كه براي نوشتن روي جلد كتاب ها از خط نستعليق استفاده كردم؛ مانند كتاب از صبا تا نيما يا بهار و ادب فارسي .
پس اين پوستر كه توسط قباد شيوا طراحي شد، اولين اثري بود كه از خط نستعليق در طراحي خود سود مي برد و مي شود آن را به عنوان يك نقطه شروع به حساب آورد؟
بله، اين پوستر تنها اثري است كه با استفاده از خوشنويسي ارائه شده و تا قبل از آن به اين شكل نبوده است. اين پوستر بيان كننده اين موضوع است كه چگونه مي توان با استفاده از يك خط سنتي، يك پوستر فاخر طراحي كرد؛ در حالي كه نمونه هاي اروپايي و حروف لاتين نمي توانند چنين پديده اي را ايجاد كنند. يعني وقتي آثار هردوبالين را مي بينيد متوجه كمبود يا نقيصه اي در اين زمينه زيبايي شناختي در آن مي شويد.
اين خاصيت خوشنويسي ماست كه در ساختار خود، هنر نهفته دارد. البته بستگي به نوع استفاده از آن هم دارد.
من همی شود مي گويم اگر موفق شويد از خط به تنهايي استفاده كنيد، مي توان اثر غني و چشمگيري خلق كرد و به شاگردان خود توصيه مي كنم كه آناتومي خط را به خوبي شناسايي كنند. برحسب اتفاق، گرافيست هاي نسل دوم ما از اين امر استفاده زيادي مي كنند. اين نسل تعليم ديده دو سه نفري هستند كه از سال 1349 با تأسيس رشته گرافيك در دانشكده هنرهاي زيبا، به تدريس پرداختند.
مرحوم مميز و بنده با تعصب و جديت، اين روال را پيگيري كرديم.
طرح جاي گيري اين واحد درسي را چه كسي ارائه كرد؟
طرح اوليه توسط مرحوم مميز وبا همكاري من ارائه شد.
در چه سالي؟
سال 1349.
البته شما در آن زمان هنوز دانشجو بوديد؛ درست است؟
من دانشجوي نقاشي بودم، اما زماني كه رشته گرافيك تأسيس شد تغيير رشته دادم و به ادامه تحصيل در اين رشته پرداختم. هم گرافيك تحصيل مي كردم و هم خوشنويسي در اين رشته را تدريس مي كردم.
آن طور كه من اطلاع دارم، آموزش خوشنويسي را نيز از قبل شروع كرده بوديد.
بله، در آن زمان به دليل خوشنويسي شناخته شده بودم. همان زمان من سرپرست آتليه گرافيك سازمان كتاب هاي درسي بودم و از سال 1344 در اين سازمان به عنوان خوشنويس و طراح صفحه ها و اديتور كتاب هاي هنر و مؤلف كتاب هاي خوشنويسي مشغول به كار بودم تا سال 1355. در زمان شروع همكاري با مرحوم مميز من تجربه كافي داشتم و اين آشنايي باعث باروري آن تجربه ها شد.
در چه سالي اين همكاري و آشنايي آغاز شد؟ در دانشگاه بود يا قبل از آن؟
شروع دوستي ما به قبل از دانشگاه برمي گشت؛ حدود سال 38 يا 39 من با ايشان آشنا شدم.

قصد من ارائه تاريخ دقيقي براي ورود خوشنويسي آكادميك به گرافيك است؛ چه سالي را مي توان به عنوان شروع اين روند در نظر گرفت؟
به اين منظور بايد به قبل از تاريخ و زماني اشاره كرد كه رشته گرافيك در دانشكده هنرهاي تزئيني تدريس مي شد. كاظمي سرپرست اين گروه در آنجا بود و به همراه آموزش گرافيك، خوشنويسي هم آموخته مي شد. اما جالب است كه وقتي به آن آثار مراجعه مي كنيم، متوجه مي شويم كه گرافيست ها يا از حروف لاتين با تغييرهاي اندكي استفاده كرده اند يا اينكه از خط بنايي با تغيير مختصري استفاده مي كردند. به طور مثال نشانه سازمان جلب سياحان آن زمان كه با استفاده از طرح آن قوچ قديمي ايراني طراحي شده بود، در پايين خود، خط اين چنيني داشت. يا نشانه انتشارات ترجمه و نشر كتاب كه در آن از حروف كج و كوله بنايي استفاده  شده بود. در آن زمان از خط استفاده مي شد، اما چون بنيان سنتي درستي نداشت، بدين شكل استفاده مي شد. هرچند واحد خط تدريس مي شد، اما اساتيد آن، خط خودشان را تدريس مي كردند؛ به طور مثال آقاي ابريشم كار و اين واحد، جزو واحدهاي تفريحي بوده، چون ايشان و ديگر استادها، خط تدريس مي كرده اند نه خط- گرافيك و ارتباط تصويري خط با گرافيك را نمي توانستند بيان كنند. در نتيجه كساني كه اين دوره ها را گذرانده اند تنها يك چيزي شنيده اند مگر زماني كه عين به عين از خوشنويسي استفاده كنند؛ مثل زماني كه مرحوم مميز پوستر فيلم كمال الملك را طراحي كردند. ايشان عين كلمه اي را كه من طراحي كرده بودم، روي پوستر استفاده كردند. البته اين هم نوعي كار گرافيكي است، اما بحث بر سر طراحي است. من با مرحوم مميز در كارهاي مختلفي، همان طراحي نشانه و پوستر را كار كرده ايم كه خوشنويسي آنها با من بوده است كه بنابر طبيعت موضوع، خط براي آن نوشته و طراحي شده است.
مي توانيد به نمونه هايي غير از اين فيلم اشاره كنيد؟
پوستري كه براي سالگرد مولانا به خط ثلث و نسخ نوشته شده كه خط همان دوره بوده، پوستر دهخدا يا لوگوهاي مختلف.
مرحوم مميز عادت داشت كه وقتي تصميم مي گرفت از خط در لوگوهايش استفاده كند، من را مورد مشورت قرار دهد. به طور مثال يكي از اين لوگوها، اسم موزه رضاعباسي است كه از ابتدا من در طراحي آن شركت داشتم. جالب آنكه سه نفر گرافيست روي اين نشانه كار كرده اند. مرحوم مميز، آيدين آغداشلو و من. بخش خط را مميز و من كار كرديم، مديريت طراحي و تنظيم خط در شكل اين لوگو به عهده ايشان بود و زماني كه تمام شد، آيدين آغداشلو آن طرح اسليمي آخر را به آن اضافه كرد.
آيا در طراحي پوستر فيلم كار ديگري بوده كه با يكديگر همكاري داشته باشيد؟ به طور مثال پوستر فيلم مغول ها آيا با همكاري شما بود؟
نه، آن كار خودشان بوده، مغول ها و غزل با استفاده از حروف تايپ نوشته و طراحي شده است. آخرين كار هم كه در بستر بيماري طراحي كردند،  پوستر نمايشگاه نگارگري ايران بود. اين اثر برداشتي از نوع طراحي نقاشي ايراني بود كه با موضوع يك سياه مشق شكسته نستعليق توسط من نوشته شد و ايشان طرحي كردند. يكي از مزيت هاي اين نوع همكاري، فهم خواسته مميز پس از يك يا دو طرح بود، بنابراين احتياج به بحث زيادي با يكديگر نداشتيم.
نكته اي ديگري كه به خاطرم آمد درباره استفاده خط در گرافيك ساخت تيتراژ كمال الملك است. مرحوم علي حاتمي طراحي تيتراژ اين فيلم را به من سفارش داد. من با مراجعه به نوع كار نقاشان كلاسيك هم دوره كمال الملك متوجه شدم كه آنها هنگامي كه قصد داشتند از يك فيگور طراحي كنند، بر روي بوم با مداد يك مقدار زيادي خط هاي كم رنگ رسم مي كردند تا از ميان آنها خطوط محيطي چهره مشخص شود. بعد در ميان اين خطوط مختلف درهم، فيگور اصلي پيدا مي شد و در آن رنگ مي گذاشتند. من از اين شيوه در نوشتن تيتراژ فيلم استفاده كردم.
يعني در زمينه اين صفحه با رنگ قهوه اي ملايم اسم ها را بارها نوشتم. بعد يك عدد را با رنگ طلايي پررنگ نوشتم كه مورد پسند علي حاتمي قرار گرفت. اين نمونه ها حاكي از آن است كه نه با تعصب بلكه با بررسي تاريخ اين 40 ساله، به نمونه هاي شاخصي در زمينه تلفيق صحيح خط وگرافيك برمي خوريم.
پس در واقع شروع آموزش آكادميك خط در گرافيك را مي شود سال 1349 در نظر گرفت؛ يعني همكاري شما با مرتضي مميز. بعد نسلي آموزش پيدا مي كند.
دقيقاً و مي شود به آثار درخشان دو- سه نفر در اين زمينه اشاره كرد. به طور مثال آقاي جباري يا آقاي چاره اي در شيراز كه از شاگردان موفق ما بودند. علت اصلي هم اين بود كه هر دو خطاط بودند در ابتدا و سپس به فراگيري گرافيك پرداختند اما هستند كساني هم كه در ابتدا از خط هيچ شناختي نداشتند؛ مثل مصطفي زاده، ساعد مشكي، عباسي، حسن زاده و خيلي هاي ديگر كه به دليل علاقه خود به اين حيطه، نمونه هاي درخشاني خلق كرده اند.
روند استفاده از خط در گرافيك به سال 1349 بر مي گردد. در هشت سال بعدي، نمونه بارزي در اين زمينه نداشتيم. از سال 1357 تا حدود ابتداي دهه هفتاد در اين زمينه هيچ حركت شاخصي ديده نمي شود و تنها در ابتداي دهه هفتاد به بعد است كه طراحي پوستر كم كم از سروشكل خط – گرافيك مناسب تري برخوردار مي شود. اين وقفه را اگر حذف كنيم و به بررسي هشت سال قبل از انقلاب و سال هاي اخير بپردازيم، همان طور كه اشاره شد نمونه بارزي نداريم. مي شود توضيح دهيد كه علت آن چيست؟
در ابتدا بايد به شما بگويم آثار گرافيكي چون ارتباط با نوع سفارش جامعه دارد، نمي توان آن را جدا از جريان هاي اجتماعي و اقتصادي بررسي كرد. در سال هاي قبل از انقلاب دو سفارش دهنده مهم وجود داشت؛ يكي صدا و سيما كه معمولاً جشنواره هايش احتياج به پوستر داشت و ديگري جشنواره فيلم تهران بود كه طراحي پوسترهاي فستيوال فيلم با مرتضي مميز يا فرشيد مثقالي بود و طراحي تلويزيون منحصراً در درست قباد شيوا بود كه همه آنها با خط يا گرافيك خط در ارتباط نبودند. همه آنها دانشجوها يا فارغ التحصيلان نقاشي بودند كه كار گرافيك مي كردند. مرحوم مميز تا سال هاي سال، تنها از حروف 48 يا 36 سياه استفاده مي كرد. بعد از اين دوره، با راپيدوگراف و استفاده از يك شابلون، دست به طراحي خط مي زند و مقدار زيادي كار با اين تكنيك طراحي كرده كه يكي از آنها پوستر نمايشگاه من در سال 1351 است.
گذشته از سفارش جامعه، افرادي هستند كه توانايي انجام چنين كاري را دارندد. اگر نقطه شروع آموزش را سال 1349 حساب كنيم، دانشجوها هنوز به توانايي لازم براي پذيرش سفارش نرسيده بودند. به طور طبيعي تا سال 1354 در خوشنويسي با آثاري از مافي، جليل رسولي و من، طراحي ها صورت مي گرفت. گرافيست هايي هم بودندكه در مؤسسه نشر فرانكلين كار مي كردند؛ مانند آقاي نظام، كلانتري، مكتبي، آراپيد باغداساريان و تعدادي ديگر. در نتيجه نبايد انتظار داشت كه از ميان اين تعداد معدود، كسي غير از چند نفر به تايپوگرافي رو آورده باشند. از سال 1357 به بعد، ركود و جنگ و عدم رشد توان سفارش بازار هيچ جايي براي فعاليت نمي گذاشت. به طور مثال صداوسيما تا سال ها كه اصلاً تبليغ نمي كرد تا اينكه شركت كارپي شكل گرفت. آقاي كاتوزيان و خانم رادپي اين شركت را تأسيس مي كنند و طراحي اوليه بيل بوردها توسط اين شركت صورت مي گيرد.
اگر اشتباه نكنم پس از جنگ تحميلي بوده؛ اوايل دهه هفتاد.
بله، يادم هست كه وقتي اين كارها گسترش پيدا كرد، جامعه واكنش نسبت به تبليغ هايي كه فرهنگي نبود و كالا عرضه مي كرد نشان داد. البته براي محرم آن سال آقاي كاتوزيان سفارش يك السلام عليك يا اباعبدالله الحسين به من داد كه شروعي بود براي استفاده از خط در طراحي بيل بوردها.
بنابراين بحث ما ارتباط پيدا مي كند با نسبت رشد اقتصادي جامعه و تجارت، اما دانشجويان آن سال ها كه اكنون خود تبديل به افراد شاخصي شده اند، آثار بارز و فراواني خلق مي كنند و هر گرافيستي در اين زمينه دست به فعاليت زده است.
اين رويكرد حتي با دو شيوه مختلف پيگيري مي شود؛ از طرفي با گرايش نقاشي- خط و از طرف ديگر با گرايش گرافيك- خط و تايپوگرافي.
پس مي توان دوران طلايي تايپوگرافي يا خط – گرافيك را پس از ابتداي دهه هفتاد دانست. با توجه به اينكه شما هم اكنون نيز در دانشگاه تدريس مي كنيد، ميزان علاقه مندي دانشجويان به استفاده از خوشنويسي در گرافيك را تا چه حد مي بينيد؟
در اينجا دو قضيه وجود دارد؛ يكي لزوم استفاده از خط در طراحي و گرافيك است.
به جهت بيان معني…
هم به جهت انتقال مفهوم و هم به لحاظ بصري داراي امكان هاي فراواني است.
منظور شما خط نوشته ايراني است يا لاتين؟
خط نوشته ايراني چندين برابر حروف لاتين چنين ظرفيتي را داراست.
اين موضوع چه دليلي دارد؟ آيا شما بحث عدم قابليت گرافيكي و شكلي خط ايراني را رد مي كنيد؟
اين نظر ناشي از بي تجربگي و بي اطلاعي و جذب فرهنگ اروپايي شدن است. زماني كه شما يك تكنولوژي را وارد مي كنيد، فرهنگ آن هم وارد مي شود. در اين بحث يعني تايپوگرافي- همان طور كه اشاره كردم- حروف لاتين به راحتي قابليت تغيير، كنارهم گذاري و استفاده را دارندد. همچنين مي شود به راحتي نسبت قرارگيري شكلي آنها را تغيير داد. طبيعي است وقتي قرار است كه در اينجا گرافيك وارداتي تدريس شود، حروفي را انتخاب مي كنند كه شبيه به حروف لاتين باشد؛ يعني حروف تايپ كه كمترين فضا را اشغال مي كند و خواناست. از سوي ديگر استفاده از آن، احتياجي به تحصيل و دانش ويژه اي از خط هم ندارد.
به طور مثال گرافيست ها عادت دارندد براي پيداكردن يك ايده، كتاب هايي را كه در اين رابطه هست، تورق كنند. بعضي ايده ها را سريع كپي كرده و ترجمه مي كنند يا از آن الهام مي گيرند. اين موضوع حتي براي گرافيست هاي مهمي همچون قباد شيوا، ابراهيم حقيقي، فرشيد مثقالي و مرتضي مميز هم اتفاق مي افتد و مي شود نمونه هاي فراواني از آن را مورد اشاره قرار داد.
اما از طرف ديگر رسم الخط ما به خصوص نستعليق، ثلث و نسخ چون به كلي داراي فرهنگ ديگري است و قلم در آن جاي مانور دارد و تعيين كننده زيبايي شناختي آن است، اگر گرافيست بر اين حيطه تسلط نداشته باشد طبيعتاً تمايلي به استفاده از اين شيوه ندارد. پس اين دو دليل است؛ يكي جذابيت شكل هاي اروپايي و نمونه هاي موجود براي كپي برداري و ديگر عدم شناخت صحيح از خط و زيبايي شناختي سنتي آن است. به اين سبب عدم شناخت از دانش كاربري گرافيكي خط سنتي، باعث پيش آمدن چنين پديده اي مي شود. خوشنويس هاي ماهري وجود دارندد كه وقتي سفارش گرافيكي دريافت مي كنند، از ارائه يك اثر مطلوب ناتوان هستند و بالعكس.به اين دليل شما بايد منتظر بمانيد تا دانشجويان حاضر كم كم به ارزش گرافيكي خط پي ببرند. جالب است كه اين موضوع براي گرافيست هاي مهم جهاني آنچنان حيرت انگيز است كه نمي توانند شعف خود را پنهان كنند و به گرافيست هاي ما توصيه مي كنند كه از خط سنتي خودشان استفاده كنند. از جمله توصيه ميلتون گليزر به قباد شيوا و همچنين دوستان ژاپني مرتضي مميز به ايشان. در دوسالانه اخير گرافيك، داوراني كه از خارج آمده بودند از كاربرد خط در گرافيك حيرت كرده بودند و اين توصيه، برخاسته از تعريف صرف نيست بلكه تحليل و تفسير براي آن داشتند و يكي از آنها به مرتضي مميز گفته بود كه شما گرافيك معاصرتان را مي توانيد از خط – گرافيك شروع كنيد، چرا كه مي شود اين حروف و كلمات را در بي نهايت حالت طراحي كرد. يك جمله 15كلمه اي را مي شود به بيش از 500 روش متفاوت تركيب و تنظيم كرد. اگر بخواهيم فنون گرافيكي را هم اضافه كنيم كه به تعداد بي نهايت مي شود اين خط را نوشت؛ در حالي كه حروف لاتين اين گونه نيست.بنابراين ما بايد به اين نتيجه برسم كه تنها خط- گرافيك مي تواند با استفاده از خوشنويسي ايراني آثار بسيار مجلل و قابل توجهي بيافريند. خوشنويسي ما با ارزش است. سه سال پيش، من يك تكه كاشي كه بر روي آن خطي از دوره سلجوقي نوشته شده بود در فرانسه ديدم كه 35 هزار فرانك قيمت داشت. حتي در حراج  كريستي نيز درصد بالايي از آثار آنتيك ايراني داراي خط نوشته هستند.

تایپوگرافی شورشی (تایپوگرافی در جهان)

در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است: اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم و ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است. در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت  پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، ادارد اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود. اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان «کشورت به تونیاز دارد» را هم بخاطر داریم… مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری  برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و… بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را «گرافیتی» یا دیوارنویسی می نامند.

بسته به نوع  ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و…آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارندد، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.
اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود.
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و…
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط  قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی  دارندد و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تأمل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ  زمان خود پهلو می زنند.

دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارندد،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تأثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارندد.
به تازگی یک شیوه تأثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ  نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از مؤثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.

نتیجه گیری

در پايان فراموش نكنيم دشوارترين بخش هنر تايپوگرافي، ايجاد فضايي تصويري به وسيله‌ي حروف و كلمات است كه بتواند مخاطب را به روح اصلي موضوع اثر نزديك كند. با تأكيدي مجدد، با شناخت ملاك‌هاي زيبايي‌شناسي و با فهم صحيح از هنر ايراني خصوصاً هنر خوشنويسي، مي توان آن را از تايپوگرافي غربي متمايز ‌ساخت

تاریخچه تایپوگرافی در ایران و جهان قسمت اول

منابع:

1. هنری ریچاردسون. تایپو گرافی ،مقاله
2. محمد امینی ، تایپو گرافی در ایران ، نشر سازگار
3. رضا فیض پور ، خط در گرافیک – نشر پردازش
4. دانشنامه رشد
5. ویکی پدیا
6. پژوهشکده مرکز تحقیقات علمی ایران

HOW TO CREATE &USE DECORATIVE TYPE, MAGGIE GORDON & EUGENIE DOOD, NORTON LIGHTS BOOKS, ۱۹۹۹
۲۰TH-CENTURY TYPE, LEWIS BLACKWELL, LAURENCE KING, ۲۰۰۴
LETTERFORMS (BAWDY BAD & BEAUTIFUL), STEVEN HELLER & CHRISTINE THOMPSON, WATSON GUPTILL, ۲۰۰۰