جزوه درس انسان، طبيعت معماري – مهندس سعید امیدی ، دانشگاه آزاد اسلامی واحد پرند – بخش سوم

انعكاس طبيعت در معماري

با نگاه به دوران گوناگون معماري در خواهيم يافت كه انعكاس طبيعت در پيكره بنا به صور متفاوت روي داده است و چگونگي اين نحوه برخورد يكي از شاخصهاي مهم براي شناخت ريشه هاي فكري يك سبك معماري و ديدمعمار نسبت به هستي و طبيعت است. همچنين شاهد انعكاس طبيعت در قسمتهاي مختلف ابنيه در بنا، از نقاشي بر روي ديواره غارها آغاز مي شود.

مرحله بعدي ايجاد نقش برجسته بر ديوارها و استفاده از مجسمه حيوانات در سر ستون ها، پاي ستونها و شبيه نمودن ستونها به فم هاي گياهي است. اين نوع جلوه طبيعت در معماري گوتيك اروپا به سراسر پيكره بنا كشيده مي شود. اين انواع جلوه اشكال طبيعي در معماري كما بيش ادامه مي يابد تااينكه در قرن حاضر معمار از تزئينات و فرمهاي سكبليك چشم مي پوشد و جنبه عملكردي به خود مي گيرد.

با اين وصف ذكر اين مطلب ضروري مي نمايد كه هنگان بحث درباره انعكاس طبيعت در معماري تا قبل از دوره مدرن مصاديق اين انعكاس بيشتر در حيطه نقاشي و تصويرسازي ديواري، نقش برجسته و مجسمه سازي و به عبرتي تزئينات بنا باقي مي­ماند و آنگاه كه به دوره معماري مدرن مي رسيم الهام از طبيعت در پاره­اي موارد حجم اصلي بنا را تحت تأثير خود مي­گيرد.

با توجه به مطالب فوق انعكاس طبيعت در معماري را مي­توان در 2 گروه كلي زير مورد بررسي قرار داد:

1ـ انعكاس غير كاربردي طبيعت در معماري

  • بهره گيري از طبيعت در کانسپت و ايده طرح
  • انتزاع طبيعت و بکارگيري از تصاوير و يا نقش برجسته ها و يا تنديس هايي با مضمون طبيعت

 

2ـ برداشت و الهام كاربردي از طبيعت:    

  • استفاده مؤثر از عناصر طبيعي مانند گياه در ساختمان
  • طراحي اقليمي و مطابقت ساختمان با شرايط محيطي

 

 

– انعكاس غير كاربردي طبيعت در معماري

تا قبل از قرن اخير انعكاس طبيعت در معماري با اهدافي بسيار متفاوت انجام گرفته است، اهدافي چون:

ـ ايجاد فضايي روحاني همراه با نمايش وحدت موجود در عالم هستي،

ـ تصوير طبيعت به عنوان بخشي از آئين جادويي،

ـ وام گيري و افزودن زيباييها و قدرتهاي موجود در طبيعت به ابنيه

در اينجا به ذكر نمونه­هاي بارز انعكاس طبيعت در آثار معماري خواهيم پرداخت:

جالب توجه ترين آثار هنر پارينه سنگي تصويرهايي از جانوران است كه بر سرح ديواره­هاي سنگي غارها نقر يا نقاشي و يا پيكر تراشي شده است و گاو وحشي زخم خورده كه در غاز آلتاميرا واقع در شمال اسپانيا كشف شده يكي از نمونه هاي شگرف و تماشايي آن است. جانور محضر بر جاي فرومانده است، پاهايش ديگر توانايي حمل سنگيني بدنش را ندارد ولي باز در اين درماندگي سر را به حال دفاع پايين آورده تا در برابر نيزه هاي شكارچيان كه از سمت گوشه چپ و پائين تصوير به سويش هدف گيري شده است، ايستادگي كند.

تصوير نقاشي شده بر ديوارهاي غار لاسكو در فرانسه نيز به همين اندازه اعجاب آور است گرچه اين تصاوير در ظرافت و جزئيات به پاي نقاشي قبلي مي رسند، گاوان وحشي، گوزنها، اسبها و گاوهاي معمولي با وفوري توحش آميز در عرصه ديوارها و سقفهاي اين غارهاي به تك و دو در آمده-اند ليكن همگي شان همان احساس اسرار آميز « زنده بودن » را به نگرنده القا مي كنند.

جايگاه اين تصاوير همواره در تريك ترين زواياي غار تا حد امكان دور از مدخل آن انتخاب مي شده است.

پاره اي از آنها در فرورفتگيهايي از غار قرار دارد كه زائر فقط در حال خزيدن مي تواند خود را به نزديكشان برساند و گاهي معبرهاي درون غار چنان پيچ در پيچ است كه بدون راه بلد خبره، شخص به آساني در آنها گم مي شود. نكته جالب اين است كه غار لاسكو در سال 1940 تصادفاً توسط كودكي كه دنبال سگ گمشده اش مي گشت كشف شد، زيرا سگ در سوراخي فرو افتاده بود كه به اتاقي زيرزميني منتهي مي شد. بايد گفت اين تصويرها كه در درون خاك پنهان نگاه داشته شده تا از افت مهاجمان و بيگانگان مصون بماند، مي بايست منظوري بس مهمتري از تزيين صرف در برداشته باشد.

درواقع اكنون شكي باقي نمانده است كه ايجاد اين نقشها بخشي از آييني جادويي بوده است كه به منظور تأمين شكاري موفقيت آميز اجرا مي شده است. مبناي اين استنباط اين است كه تصويرها هموراه درمحلي مخفي نقاشي مي شده و نيز در آنها خطوطي معرف پيكانها و نيزه هارسم مي شده كه معمولاً نوكشان رو به جانوران هدف گيري شده است، علاوه بر اين، تصوير حانوان به طرزي غريب و نامنظم بر روي يكديگر نقش شده است.

توضيحي اينكه ظاهرياً در نظر انسان عصر پار ينه سنگي ميان تصويري و واقعيت تفاوت بارزي وجود نداشته است، چنانكه با ساختن تصوير يك جانور قصد مي كردند كه خود آن جانور را به تصاحب طرزي غريب و نامنظم  بر روي يكديگر نقش شده است.

توضيح اينكه ظاهراً در نظر انسان عصر پارينه سنگي ميان تصوير وواقعيت تفاوت بارزي وجود نداشته است، چنانكه با ساختن تصوير يك جانور قصد مي كردند كه خود آن جانور را به تصاحب در آورند و با « كشتن » آن تصوير يقين حاصل مي كردند كه روح زندگي جانور را كشته اند. بنابراين تصويري « مرده » ( يعني تصويري كه يكبار ضمن احراي آيين كشتار به كار رفته بود ) ديگر در نظرشان مفهوم و ارزشي نداشت و در هنگام تجديد جا براي شكار بعدي به آساني ناديده انگاشته مي شد، و روي آن جانور تازه اي رسم مي شد.

با اين همه بسياري مطالب در ميان است كه آدمي را درباره نقاشيهاي درون غار دچار بهت و ترديد مي سازد. چرا بايد اين آثار همشه در محل هايي پنهاني و دور از دسترس به وجود آمده باش؟ آيا با اجراي آيين خاص شكار در جايي سرگشاده، اثر جادويي آن ضعيف تر مي­گرديد؟ و چرا تصويرها تا اين اندازه زنده نما هستند؟ آيا اگر آيين كشتار را بر روي تصويرهايي كمتر از اين واقع نما اجرا مي كردند چيزي از خاصيت جادويي اش كاسته مي شد؟

در روند پيدايش اين تصاوير اين نكته را نيز نبايد از نظر دور داشت كه چه بسا كه شكل جانور بر اثر ساختمان طبيعي تخته سنگي به ذهن هنرمند القا شده است. چنانكه مثلاً بدن جانور درست منطبق است با قسمتي برآمده از ديواره سنگي و يا خطوط كناره هيكل تا حد امكان به پيروي از ركه يا ترك خوردگي تخته سنگي رسم شده است. مي توان چنين احتمال دادكه يكي نفر شكارچي عصر پارينه سنگي با خاطري پر از انديشه هيا مربوط به شكار جانوران، يعني چيزي كه ادامه حياتش بسته به ان بود، چون بر جدارهاي غار مسكوني­اش خيره مي شده با صراحت و قدرت بيشتري شكل آن جانوران را در توده­هاي سنگ مجسم مي يافته است و تصوير اين گونه اشباح مبهم را تصريح مي كرده تا ديگران نيز بتوانند كشف او را به چشم ببينند. البته در اينجا بايد اين نكته را نيز يادآور شد كه شواهد بي شمار ديگري از دوره هاي بعدي در دست است كه نشان مي دهد برخي اقوام براي رسم تصويرهاي جادويي خود از ساده ترين و زمخت ترين طرح و نقش استفاده مي كرده اند. مثلاً براي نشان دادن هيكل آدمي فقط دو قطعه چوب متقاطع به كار مي­برده­اند.

در هنر مصري نيز تركيبي اط طبيعت گرايي و تجريد را شاهد هستيم. ستونهاي پاپيروس شكل معمار مصرفي و ستوهاي خياره­دار، تلاشهايي براي نزديك كردن پيكره بنا به طبيعت است. در ستونهاي كاخ و سردر دربار رامسس دوم (حدود 1260 ق.م) اين شباهت بسيار بيشتر مي­گردد. در هنر سومري دروازه شيران نمونه­اي از بكارگيري پيكرحيوانات بصورتي متناسب و يكپارچه با عملكرد يعني دروازه است. در دروازه ارگ سارگون دوم اين پيكره­ها بصورتي هر چه دقيق تر درآمده اند هر چند نيمه انسان و نيمه حيوان هستند . در دروازه ايشتار تصوير حيوانات در ايجاد حجم ورودي دخالت مستقيم نداشته بصورت تقريباً مسطح در زمينه دروازه نقش گرديده است.

در معماري هخامنشي نيز سر ستونها، پاي ستونها و بدنه ستونها و در كناره وروديها فرمها و شكل موجودات طبيعي و يا اجزايي از آنها به نمايش در مي­آيد، اين فرمها به صورت نقش برجسته بر سراسر پلكان اصلي نيز نقش گرديده است.

يونانيان معتقد بودند كه آثار هنري بايد مظهر زيبايي باشد و زيبايي را مي­توان از موضوعات طبيعي الهام گرفت. به اعتقاد ارسطو هنر بايد از طبيعت پيروي كند، اين دستور قرنها بر هنر اروپا حكمروايي مي­كرد و پيروان زيادي داشت. بر اساس نظريه فيلسوف يوناني تقليد شك ظاهري اجسام به همانگونه كه در طبيعت وجود داردند،‌هدف اصلي شد و هنرمند با ابزاري كه در اختيار داشت آنچه را كه در جهان وجود و به همان شكلي كه وجود دارد نقش مي­زند.

در نظر يونانيان آنچه آدمي را از همه چيز متمايز مي­گرداند عقل است، و عقل آدمي كه استدلال را آموخته باشد برترين پديده­اي است كه طبيعت آفريده است. گذشته از اين ارسطو به ما اطمينان مي­دهد كه همه انسانها طبيعتاً مشتاق دانستن هستند و آنچه ما مي­دانيم، نظام طبيعت است كه با نظام عقل آدمي يكي است.

يونانيان مي­گفتند كه نظام طبيعت و عقل زيبا و ساده است و زيبايي اشيا با شناخت ما از آنها يكي است. بدين ترتيب زندگي زيبا و دستيابي به روح زيبا در پي پذيرفتن جمله معروف يوناني « خودت را بشناس» مي­آيد و براي رسيدن به زندگي زيبا و نيكو و يا زيبايي در زندگي بايد از مسيري عقلي گذشت. بدين ترتيب فاصله بعيد ميان يك مجسمه كار سياه پوستان آفريقا و يك مجسمه كار پراكستيلس يوناني همان فاصله بعيدي است كه دينانت اشباح و ارواح سياهان را از بينش عقلاني يونانيان در اوج تمدن جدا مي­كند. يونانيان با توجه به ذهن بسيار علمي و متفكر خود به دنبال توضيح حيات و حركت طبيعت بر اساس محاسبات برآمدند و مدعي كشف ضريبهاي ثابتي در طبيعت شده­اند به اين ترتيب يونانيان باستان تلاش نمودند تا عناصر سوري هنر را نيز بر طبق قوانين معين عدد و تناسب توضيح دهند. نكته­اي كه شايد پيش از آنها مصريان نيز بدان آگاه بودند. افلاطون امكان آفرينش هنر را بر اساس اين قوانين و بجاي تقليد صرف طبيعت، مورد بحث قرار مي­دهد.

قائده تقسيم طلايي كه بوسيله يونانيان كشف شد و به صورت يكي از عناصر پابرجاي سنت كلاسيك درآمد، نه تنها در هنر كه در طبيعت نيز از مصاديق متعددي برخوردار است. مسلمانان نيز اساس زيبايي شناسي را بر هندسه و نه از استوار ساختن ولي آنان طبيعت را استيليزه كردند. هنرمندان مسلمان معتقد بودند كه طبيعت آنقدر متنوع است كه انسان هرگز نمي­تواند اين تنوع را عيناً نقش كند بلكه بايد نظم موجود در آن را كشف كند و به كمك آن نظم به فرمهاي زيبا دست يابد. آنان معتقد بودند كه تقليد كامل از طبيعت امري بس بيهوده است زيرا كه مارا در مقايسه با خالق مطلق قرار مي­دهد. همچينن عقيده داشتند كه در طبيعت اسرار و رموزي است. به اين ترتيب بيان خود را در تجريد يافتند و به دنبال استخراج و تصوير نظمي رفتند كه در پس طبيعت وجود دارد و همه طبيعت را به هم پيوند مي­دهد. نظامي كه جلوه­اي از خالق هستي است. به بيان ديگر وظيفه ديگر هنر اسلامي، متوجه ساختن انسان به مبدأ و مقصد اصلي هستي و منحرف ساختن تفكر و نظر انسانها از هر چيز غيرخدايي است. با اين ديد تزئينات و اشكال در هنر اسلامي به نقشهاي انتزاعي گرايش يافتند، هدف از اين كار ايجاد زمينه­اي كلي است و تك تك اجزاء انديشه را به خود جلب نمي­كند. شكلهاي انتزاعي هماهنگ، يكنواخت، مداوم و پيوسته، با درهم فرورفتگي ها و پيچشهاي بي منتها به اين هدف كمك مي­كند. فرم اسليمي به خوبي اين مطلب را به نمايش مي­گذارد. از نظر تاريخي، گويا فرم­هاي اسليمي از تصوير تاك سرچشمه باشد كه در آن پيچيدگي و در هم فرورفتگي برگها و ساقه­ها  شاخه ها به سهولت قابل استيليزه شدن است.

در هنر سامرا ما شاهد مبدل شدن فرم تاك به صورتهاي پيچاپيچ انتزاعي هستيم. البته بايد گفت كه نقش اسليمي در مفهوم كلي خود بيانگر تزئين چه بصورت گياهي استيليزه و چه بصورت خطهاي هندسي در هم پيچيده است و نقش اسليمي هيچگاه در بند نوع گياه نبوده ، سبكي كاملاً انتزاعي است.

 

معماري و گرايش به انتزاع

هگل فيلسوف آلماني در زيبايي شناسي خود، نظريه ارسطو مبني بر تقليد از طبيعت را، محكوم مي­كند. به نظر وي تكرار و يا دوباره سازي ظواهر طبيعت عملي بيهود و زايد است. او مي­گويد چه نيازي به ديدن شكل حيوان، منظره و حوادث زندگي انسان بر پرده نقاشي داريم. اين صحنه ها را بارها ديده­ايم و مي­شناسيم. اين كوشش بيفايده بازي مغرورانه اي است كه فرآورده آن پست تر از آني است كه خود طبيعت به ما نشان مي­دهد. اين نظريه در زماني ابراز شد كه با اولين پيروزيهاي بزرگ علوم تصوير واقعي طبيعت نقش مهمي پيدا كرده بود و هنرمندان اروپا كوركورانه از سنتهاي كهن پيروي مي­كردند و حتي ارزشهاي هنري رنسانس را فراموش كرده­بودند.

در حقيقت در هنر پيش از رنسانس ايتاليا مشكل بتوان اثري را سراغ گرفت كه به نحوي از انحاء از واقعيت دور نشده باشد و در قرن شانزدهم، بيشتر به سبب اشتباه در شناختن قصد و غرض هنر كلاسيك بازنمايي طبيعت به شكل واقعي خود رواج پيدا كرد. اما اين كار ديري نپاييد. در قرنهاي هفدهم و هجدهم به دلايل مختلف تصور رونساني هنر را رها كردند و فقي در قرن نوزدهم اين بازنمايي واقعيت بار ديگر رايج گرديد.

تقليد از طبيعت در نيه اول قرن نوزدهم،‌دلايل جديد پيدا كرده بود. در اين زمان در مقابل شهرهاي صنعتي واكنشهاي فرهنگي شديد به وجود آمده بود و نقاشي از طبيعت و از جمليه نقاشي« رمانتيك» چيزي جز وسيله­اي براي فرار از برهم ريختگي و زشتي شهرهاي صنعتي نبود . آنها با وفاداري آشكاري نسبت به طبيعت زيبايي آن را به صورت ايده­آل مجسم مي­كنند. طبيعتي كه هنوز بشر و صنعتش به آن دست نينداخته است. به همين دليل نقش­هاي «كورو» و « ترنر» در بيان خود با حرارتي بسيار و هيجاني شديد به جانب طبيعت مي­گردانيد و به نقاشي از درختان،‌ابرها و صخره­هاي مي­پردازند. توجه « دلاكروا» به محيطهاي عجيب و يا مناظر غيرعادي مانند منظره آلپ، مسلماً نتيجه تنفر وي نسبت به محيط شهرهاي صنعتي است. بنابراين، تجديد علاقه هنرمندان نسبت به دوران قبل از رافائل انگيزه ديگري جز فرار است زمان حال كه به نظر غمگين و پر هرج و مرج مي­آيد، ندارد.

با پيدايش دوربين عكاسي در اواخر قرن نوزده ميلادي « بودلر» شاعر فرانسوي بار ديگر هنرمندان را از رقابت با طبيعت و تكرار عينيات بر حزر داشت و خاطرنشان ساخت كه: فرآورده­هاي هنري انسان انديشمند نبايد همپايه فرآورده جعبه­اي باشد كه به يك عدسي مجهز است و هرچه را كه در برابر مي­بيند تجسم مي­بخشد. اين هشدار موجب پيدايش نهضت امپرسيونيسم  و تحولات پي در پي در هنرها شد.

از جمله كساني كه در پديد آمدن هنر مدرن نقشي اساسي داشت« جان راسكين» بود. اگر چه او مستقيماً به كار « هنرهاي كاربردي» نمي پرداخت، تعليمات او درباره « هنرهاي كاربردي» اثري مسلم و محرز بر جنبشي داشت كه بعداً به وجود آمد. راسكين يك نويسنده و متفكر بود كه به تمام حقايق موجود در دنيا متوجه بود. او نسبت به سياست، اقتصاد، هنر، جغرافي، زمين شناسي، گياه­شناسي، و مباحث ديگر علاقمند است. و به قول يكي از منتقيدنش موضوعاتي كه او به آنها توجه ميكند ، همان قدر متنوع است كه در اشياء مورد علاقه بشر تنوع وجود دارد. تفكرات «راسكين» در بحث تاريخ هنرهاي كاربردي و حتي معماري داراي اهميتي بسزا است. «‌لاور» مي نويسد: دنياي مدرن بيش از حد تصور به « راسكين» مديون است ولو اينكه از اقرار به اين مطلب ابا دارد. يكي از خدمات « راسكين» به جنبش اصلاح هنرهاي كاربردي، مطالعات فرمال بر روي بعضي از عناصر طبيعي مانند صخره­ها، درختان و ابرها است كه تنها از جنبه علوم طبيعي و يا شناخت زيبايي انجام نمي­گيرد. بلكه او سعي مي كند با كمك علوم، ساختمان دروني آنها را كه اساس تأثرات هنري است، مشخص كند، نقش­هاي او هرچند كه تحت نفوذ سبك« ترنر» و نقاشان رمانتيك طرح شده است گاه به طرزي عجيب« آبستره» مي­شود و به اين ترتيب به مانند مقدمه­اي براي مجموعه كارهاي شاگردش « موريس» و تجسسات « آرت نوو» كه به همين صورت از توجه به عناصر طبيعي ناشي مي­شوند، به شمار مي­آيد.

در اوايل قرن بيستم علم و ماشين سبب دگرگونيهاي بزرگي در رابطه انسان شد. در اين زمان خود را در مقابل طبيعت قرار داد و بيشتر با آن مقابله كرد. هنرمند نيز به جاي آنكه ناظر دقيق طبيعت باشد خود را خالق اشكال و مناظر دانست و كوشيد تا طبيعت را در اختيار خواسته ها و آرزوهاي خود درآورد.

در اين دوران از آنجا كه ديگر طبيعت الگويي براي هنر به شمار نمي­رفت. هنر به صورتي دشوار و پيچيده درآمد و محدوديتهاي دنياي واقعي را رها كرد و تماماً به پژوهش و تفكر پرداخت.

از جمله گرايشهاي قوي اين دوران سبك كوبيسم بود. هنر كوبيسم با كار هنرمنداني آغاز گشت كه به قديمي­ترين فرهنگهاي مغرب زمين يعني فرانسه و اسپانيا تعلق داشتند و رفته رفته معلوم شوم كه تصور فضايي جديد از هنر ازمنه قديم مايه گرفته است. عوامل اصلي هنر كوبيسم عواملي نبود كه بتوان از آنها مستقيماً در معماري يا هنرهاي كاربردي استفاده كرد. اما اين شيوه ابتكار و تخيل هنرمندانه را قوتي جديد بخشيد.

كار نخستين نقاشان شيوه كوبيسم محرك هنرمندان ديگر در كشورهاي مختلف شد .

در فرانسه « لوكوبوزيه» و » اوزان فان»، در روسيه « مالويچ»، در مجارستان « مهلي ناگي» در هلند « موندريان» و « فن دئسبرگ» همه اين هنرمندان از شيوه كوبيست متأثر شدند و كوشيدند از آن تعبيري منطقي ايجاد كنند و يا آنرا تصحيح كنند. نحوه كار اين هنرمندان متفاوت بود اما نتيجه همه آنان به معماري راه برد.

در سال 1917 «اوزان فان» و « ژانره» (‌نام اصلي لوكوبوزيه) دو نقاش جوان آن روز،‌ در نقاشي متفق الرأي شدند و شيوه كار خود را « پوريسم» ناميدند. در مقايسه با شيوه­هاي هنري قبل از آن يعني « كنستركتيويسم» در روسيه و « نئوپلاستي يسم» در هلند،‌ پوريسم نزديكترين شيوه به كوبيست و در عين حال به معماري بود.

موندريان، از هنرمندان بارز سبك نئوپلاستيسيسم،‌ معتقد بود كه اگر درست در طبيعت فرو رويم و از ظواهر آن بگذريم ، بنا و ساختمان اصلي و حقيقي چيزها بر ما « مشهود» خواهد شد و طبيعت با وجود تنوع، بي ساماني و آشفتگي ظاهريش حقيقتي بسيار مظم دارد و نظمي رياضي در آن نهفته است كه با تأمل و مكاشفه بر ما روشن مي­شود.

آثار او در معماري نيز تأثيري قوي گذاشت و در پيشرفت و رواج معماري ساده و هندسي با خطوط راست و زواياي قائمه و سطوح بي پيرايه كارگر شد. به اين ترتيب در دوره مدرن معماري داراي ويژگيهايي شد كه شكل ظاهري آن را هر چه بيشتر از اشكال طبيعي دور ساخت. ويژگي­اي كه تا امروز تأثير خود را در معماري حفظ كرده است. در اين دوره گرايش به زيبايي ماشيني و عملكرد گرايي و حذف هرگونه پيرايه تبليغ مي­گردد و استفاده از فرم­هاي آبستره به احجام و اشكل خالص،        ساده و مكعبي و در مقايسه با معماري كلاسيك ايجاد فضاهاي يكسان، يكنواخت و غير پيچيده به اوج ميرسد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.