پایگاه علمی سعید سان دانلود رایگان مقالات علمی کنفرانس و ژورنال
مهنازمحمودی: علی رغم تعاریف افراد مختلف از رمانتیسم، ارائه تعریفی مشخص از آن دشوار می نماید گاهی آن را چنان با احساس و عاطفه آمیخته می دانند که به هر چیز که برانگیزاننده احساس باشد؛ خواه متعلق به امروز باشد و یا دیروز “رمانتیک” قلمداد می کنند و گاه آن را عشق و علاقه افراطی به قرون وسطی و گاه به قول روسو بازگشت به طبیعت.
ای.بی. بورگام نیز در سال 1941 در مجله کنیون دیویو چنین نوشت :” کسی که در صدد تعریفی از رمانتیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح می نماید اینست که هر تعریفی که از رمانتیسم ارائه گردیده است یکی از ویژگیهای آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه ای از همه تعاریف کاملترین تعریف از رمانتیسم را ارائه خواهد داد”.
رمانتیسم جنبشی است که در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت و عموما به عنوان آنتی تز کلاسیسم شناخته می شود. این جنبش هر چند در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را بوجود آورد اما بستر فکری تاثیر گذاری را فراهم کرد که در تمامی عرصه های هنر تاثیر گذارد. آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت روشن ساختن مفاهیم کلی این جنبش است که در فلسفه فیخته و شلینگ نمود داشت و لذا برآنیم تا بنیانهای معرفت شناختی رمانتیسم و تاثیر آنها را در هنر و معماری بررسی نماییم؛ چرا که اساس شناخت شناسی رمانتیسم بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه مدرن فراهم کرد و از این حیث نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه و زیباشناسی محسوب می گردد.
2- “من” محور کلیدی شناخت شناسی رمانتیسم
معرفت شناسی رمانتیسم بنیان هنری و زیبایی شناختی هنر رمانتیک را تشکیل می دهد. این بنیان های فکری که در نحله فیلسوفان رمانتیک آلمان؛ یعنی در فلسفه فیخته، شیلینگ، شلگل؛ زاده شد به ترتیب به سراسر اروپا و انگلیس و فرانسه نیز رسوخ کرد. اما در هر صورت می توان گفت که؛ رومانتیک ضرورت تاریخی دوره خود بود که در اقصار نقاط اروپا به گونه ای خود جوش ظهور کرد.
محور معرفت شناسی رمانتیسیسم “من” است. که اساس فلسفه فیخته بوده است.
فیخته با مطرح کردن “من” و “جزمن” در عرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محیط پیرامون است قرار می دهد . من در فلسفه فیخته اهمیت می یابد. فردگرایی دستاورد فیخته است برای هنر رمانتیک. توجه به فردیت در رمانتیک های فرانسه نیز نمود می یابد. در”تاملات یک گردش کننده تنها” اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصیت گردش کننده است که در این اثر بطور کامل و بگونه ای خودجوش عواطف درونی خود را آشکار می کند با این کتاب فرد و فردیت در اوج حرکت آرام خود به سوی کمال از تفوق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخصه رمانتیسم است.
“من” و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنری است. ذهنیت هنرمند که ستایش رمانتیکها را برمی انگیخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب می کرد. کانت در سنجش خرد ناب در توضیح گستره و محدوده خرد انسانی، مفهوم سوژه استعلایی را پیش کشیده و از قدرت ذهن آدمی صحبت به میان آورده بود.از دید کانت نیروی متعالی آفریده خردورزی و کار ذهن آدمی است. اگر انسان چنین اهمیتی در برابر نیروی متعالی داشته باشد پس باید گفت که حس انسانی اش والاترین ویژگی اوست، چیزی که جز در مختصات انسانی خود بازشناختنی و بیان شدنی نیست.
رمانتیکها حتی از مفهوم “من” در فلسفه کانت نیز فراتر رفتند. “من” رمانتیکها براساس شهود درونی شکل می گیرد. لذا من درونی باعث شد تا رمانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه دهد تا مجموعه ای از روشهای سبک شناسانه. رمانتیسم بخاطر تکیه بر مفاهیم ذهنی، خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا در هنرهای بصری. نیچه پس از خواندن کتابی درباره رمانتیکها نوشته بود که رمانتیسیسم آلمانی را باید در موسیقی جستجو کرد. از آنجا که رمانتیسیسم بر ذهن و مضامین ذهنی تکیه دارد تغییر اساسی را در محتوا ایجاد می کند.
اهمیت ذهن هنرمند و فرد گرایی در هنر رمانتیک به مرکز قرار دادن هنرمند در اثر هنری می انجامد. چنانکه آندری تارکوفسکی گفته بود ” هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند. و به قول بابک احمدی هنرمند در اندیشه رمانتیک جنبه مرکزی دارد. نوالیس می گوید:” هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند.”
رمانتیکها هر چند از من استعلایی کانت سود جستند اما با بنیان خردباورانه او همراهی نکردند. آنها در بنیان معرفت شناختی خود بین عقل و احساس فاصله ایجاد کردند و بر نقش احساس تاکید می ورزند. ذهنیت هنرمند که مدنظر رمانتیک هاست ذهنیتی است که حتی گاهی در تقابل خردورزی قرار دارد. نوالیس معتقد بود که ذهن شاعرانه طبیعت را بهتر از ذهن عملی می شناسد و لذا در اینجا می توان به تفکیک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکری رمانتیک ها پی برد. بابک احمدی ذهن شاعرانه ای را که نوالیس معرفی می کند، طرح نویی از عقل به مثابه تعمق می داند که پیشرو مدرنیته است.
محوریت ذهن هنرمند و معرفت شناسی غیر خردگرا باعث گردید تا صورت و محتوا در هنر رمانتیک به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه باشد. فرم اثر هنری بویژه در ادبیات از انسجام نظم خارج می شود. مثلا در اثر ” تاملات یک گردش کننده تنها” اثر روسو، مجموعه ای از تاملات بی قید و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزاد تصویر ها و مفاهیم و اندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند به شرح و بیان تاثرات و احساسات خود می پردازد.
3- عاطفه و احساس بن مایه های معرفت شناسی رمانتیسم و هنر رمانتیک
اهمیت نقش احساس در نزد رمانتیک ها به درک معرفت شناسانه آنها نیز مربوط است. در بینش رمانتیک دیگر خرد معیار و محک اصلی زندگی و شناخت جهان پیرامون نیست و حساسیت عاطفی و ادراکات حسی از قضاوت عقلانی ارزش بیشتری دارد. در آلمان اشعار عاطفی پرشور کلوپشتوک و در انگلیس رمانهای اثر پرهوو و رمان الویئزجدید اثر روسو و رنجهای ورتر اثر گوته فرصت و امکانی برای بروز و ظهور لجام گسیخته احساسات فراهم می آورد. به همین علت است که فردریش شلگل در تعریف رمانتیک چنین آورده است:” آنچیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد.”
فرم در هنر رمانتیک در خدمت محتواست به گونه ای که در شعر و ادبیات “شیوه بیان شعر” و طنین موسیقایی آن برای برانگیختن بیشتر عواطف و احساسات مخاطب اهمیت می یابد. همین توجه به ابعاد احساسی است که باعث گردیده تا در محاورات روزمره نیز به اشخاصی که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتیک قلمداد کنیم. موضوعات مهم قابل تشخیص در هنر رمانتیک، عذاب و مرگ، ایمان و روحیه قهرمانی، روشنایی فریبنده دور دست، روحیه میهن پرستی و خلاصه عناصری که نیاز امروزی ما را برای انگیزش عاطفی تشکیل می دهند بود.
رمانتیکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و میثاقهای مسیحیت امانیسم کلاسیک فراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصی را به عنوان بیانگر قدرت زیست قهرمانانه و اعتبار روح آدمی اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهای ورتراثر گوته چنین فریاد برمی آورد:” آرزومندیم که تمام وجودمان را تسلیم کنیم، تا شاید از خوشی کامل یک عاطفه پرافتخار سرشار گردد.”
“فرانسیسکو گویا” را می توان از نقاشان رمانتیک به حساب آورد. تخیل و تصور ایجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل می دهد، در ضمن اینکه موضوعات تابلوهای او هیجان و احساس مخاطب را بر می انگیزد. تصور گویا از بی ارزشی زندگی انسان، مرگ و رنجی که در جنگ می کشد و زشتی در هم کوبیدن مقام آدمی همه در یک سلسله گراور به نام فجایع جنگ بیان شده است.
واژه رمان که در زبان فارسی نیز بسیار به کار می رود برگرفته از رمانتیک است. کاربرد این واژه تا حدی ما را با مضامین رومانتیک آشنا می کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه ای مالوف در آمد؛ برای توصیف یک داستان عامه پسند به کار می رود که ویژگی های شاخص آن مبتنی بر عشق و ماجراجویی و هوسبازیهای خیا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نیز چنین بر می آید که رومانتیک بیشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فیلسوف بزرگ آلمانی در “درسگفتارهایی درباره زیبایی ” نوشت: ” در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است تعیین می شود.” که این خود نشان دهنده اهمیت محتوا در هنر رمانتیک است.
گرایش به گوتیک در معماری و برانگیختگی احساسات: جاذبه گوتیک درزمانی که اندیشه های رمانتیک غالب بود، در احساسات و حساسیتها نهفته بود. “واکنشی را که معماری گوتیک بر می انگیزد در درجه نخست لرزش ناشی از ترس و اضطرابی غیر واقعی است که بیننده را به قلمرو های فوق طبیعی و هراس انگیز می کشاند.” کلیسای گوتیک با ارتفاع و ابعاد فرا انسانی، برای اولین بار در تاریخ معماری فضاهایی خلق کرد که در آنتی تزهای مشاجره ای با مقیاس انسانی قرار دارند و نه تنها آرامش را بوجود نمی آورند بلکه مرحله روحی غیر متعادلی را ایجاد می کنند. برانگیختن احساسات، حس مرگ و رنج و درد انسان که در ورتر گوته متجلی است در عرصه معماری نیز با معماری نئوگوتیک می توانست به مخاطب انتقال یابد.
در معماری معیارهای جدیدی جانشین معیارهای گذشته می گردد. مثلا معماری دیگر الزاما با این علت که تناسبی هماهنگ دارد و در جزییاتش خطایی دیده نمی شود “خوب” به شمار نمی رود، بلکه چون می تواند عواطف لذتبخش آدمی را برانگیزد چنین تلقی می شود؛ یعنی معماری بعنوان محرک احساس به کار گرفته می شود. گوتیک در آن زمان واجد چنین خصیصه ای بود و به این خاطر نئوگوتیک پذیرفته شده بود که موجب تداعی معانی شاعرانه می گردید.
4- “تخیل” محور کلیدی رمانتیسم و تاثیر آن در زیبایی شناسی
اهمیت نقش “من” و ذهن هنرمند در معرفت شناسی رمانتیک راه به اهمیت قوه تخیل برد و تخیل خلاق نیز به برداشتی جدید از واقعیت دامن زد که در هنر رمانتیک جلوه گر است. اگر ناتورالیستها با مشاهده دقیق واقعیت سعی بر بازنمایی صادقانه آن داشتند اما رمانتیکها از طریق تخیل خلاق به تبدیل و تغییر واقعیت با توجه به ذهنیت خود پرداختند و همه این مسائل باعث گردیده تا هاورز در تاریخ فلسفه هنر از “واقعیت از دست رفته” رمانتیکها صحبت به میان آورد.
“ماهیت رمانتیک را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می توان دید. این قوا که به ترتیب با نامهایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند در حقیقت چیزی جز جانشین رمانتیک برای واقعیت از دست رفته نیست.”
در زیبایی شناسی رمانتیک عواملی مهم و تاثیرگذار وجود دارد که از نخستین و مهمترین این عوامل، مفهوم جدید تخیل است. در این تلقی تازه، تخیل به عنوان نیرویی خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلی آفرینش هنری جای دارد. در ادبیات رمانتیک نیز این تخیل زمینه را برای رشد و گسترش شعر غنایی مساعد می سازد و آنرا توسعه می دهد.
تلقی تازه از توانایی های انسان و ارزیابی مجدد وجود انسانی از ذهن گرایی مطلقی آغاز می شود که فیخته منادی آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس این فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما می توانیم آن را مطابق با نوعی کمال گرایی بی قید و بند که همواره رو به اوج و تعالی دارد از نو سامان دهیم و شکل مطلوب تری به آن دهیم. راه تحقق بخشیدن به این شاعرانه کردن و شعر وارگی استفاده از تخیل خلاق است. مخصوصا تخیل خلاق افراد هنرمند. به همین دلیل هنرمندان در این طرح بهترین و عالی ترین جایگاه را به خود اختصاص می دهند.
فیخته نیز به اهمیت نقش قوه متخیله تاکید می ورزید. لذا آنچه ما به گونه ای مبهم “الهام” می نامیم و به انگیزه درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه آن بر می گردد در هنر رمانتیک به چشم می خورد.
نظریات فیخته و توجه او به ذهن و تخیل، تاثیر زیادی در معیارهای زیبایی شناسی گذارد و آغاز آنرا می توان در نوشته های “جوزف آدیسن” و بویژه مقاله او تحت عنوان ” لذت تخیل” دانست. او عنوان نمود که تمامی برداشتهای حسی، حاصی پدیده ای است به نام “رویت”. زیرا ذهن نه تنها بیشترین تصورات را از این طریق دریافت می کند، بلکه آنها را نگه می دارد، تغییر می دهد، با هم ترکیب می کند و به مثابه تصویری متفاوت و مقبول تخیلات انسانی را ارائه می دهد.
بنابراین لذت تخیل به دو طریق حاصل می گردد. یکی از طریق رویت اشیایی که در مقابل چشم ما قرار دارند و دیگری از طریق اندیشیدن به اشیایی که عملا در حال حاضر در حضور ما نیستند. آدیسن با منظره و خیال، یا با هنر و طبیعت و با عینیت و ذهنیت و بخصوص با عواطف و واسطه های دیگر هنری ، ترکیبی جدید بوجود آورد. آدیسن در تعریف زیبایی نیز به نقش ذهن و تخیل اشاره می کند:” اشیاء تنها وقتی زیبا هستند که ذهنیت و تخیلات ما را برانگیزند.”
اثر هنری وظیفه نوعی واسطه را به عهده دارد، زیرا با زبانی نمادین و غیر صریح و با رمز و اشارات دریافتهای شهودی هنرمند را از قلمرو متعالی و فراتر از معمول منعکس می کند. قلمرویی که هنرمند از طریق تخیل خود بدان راه یافته است.
در هنر هر جا که تخیل حکمفرما می شود بر شکل تاثیر گذار می شود . در باب هنر رمانتیک در زمینه ادبیات و شعر آزادی در فرم چنانکه در باب کار روسو نیز اشاره شد، دیده می شود اما در مورد هنرهای تجسمی شکل هنوز تحت تاثیر نئو کلاسیک است و اما آنچه که از بنیان معرفت شناسانه و تاثیر نقش تخیل در هنر رمانتیک به چشم می خورد دگرگونی است که در محتوا بوجود آمده است.
محتوا و مضمون اثر هنری با توجه به ذهنیت هنرمند نقش می یابد و فرم و قالب نیز از محتوا تبعیت می کند. بعنوان مثال کیتس در “قصیده برای پاییز” شلی در مرثیه خود در باب پاییز، لامارتین در پاییز؛ آیخن دورف و لناو شاعر آلمانی در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود همگی جوهر باطنی پاییز را بدانگونه که هر کدام آنرا دریافته اند ارائه داده اند؛ در حالی که نویسندگان پیشین هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند.
رومانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم و محتوا نیز نقطه مقابل نئوکلاسیسیسم تلقی می شود. در نئو کلاسیسیسم فرم است که اهمیت می یابد و آرایش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر می شود و آنچه نقطه تمایز آشکار ایندو جنبش است اینست که در نئوکلاسیسیسم “الگو” در فرم حایز اهمیت است و اما در رمانتیسیسم ” بی الگویی” اساس و بن مایه فرم اثر هنری است.
بی الگویی در فرم هنر رمانتیک آنرا به سمت فرم هایی برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگو کنند. این رهایی فرم اثر هنری از ضوابط خاص و تبعیت آن از محتوا چه در زمینه ادیبات و چه در معماری و هنر های تجسمی نمایان است. این مسئله باعث گردید تا جی بارزون در کتاب کلاسیک، رمانتیک و مدرن؛ رمانتیسم را به عنوان یک دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی معرفی کند که در پی فروپاشی و سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت است.
برخی از منقدان از این بابت یعنی آزادی فرم به رومانتیسم خرده گرفته اند. آی. بایت در روسو و رمانتیسم؛ رمانتیسم را یک بیماری می داند، یک تباهی و گمراهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جدیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه رمانتیسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بیان شخصیت فردی به نوعی تظاهر و فریبکاری پر هرج و مرج منجر می شود که با تحقیر و خوار شمردن کلی صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نیوکلاسیک الگویی در یونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتیک ذهن هنرمند است.
آدیسن درمقاله” لذت تخیلات ” اعلام کرد که نوآوری یکی از سه منبع بنیادین در ایجاد لذت است . زیرا این عمل از طریق ارضاء حس کنجکاوی و انباشتن روح با تحیری مطلوب حاصل می شود. لذا او با مطرح کردن نوآوری که به ذهنیت هنرمند مربوط است هنر را از تبعیت از یک الگو رهانید.
آدیسن همچنان می افزاید که زیبایی تنها لذت تخیلات نیست و تصور دیگری که بعدها تصورات و سلیقه ها را نسبت به اشیاء کلاسیک دگرگون ساخت، را معرفی نمود. او گفت:” لذت تخیلات نه تنها حاصل رویت آنچیزی است که زیباست بلکه حاصل آنچیزی است که با “شکوه” است و یا ناآشنا می نماید.” این بیان، بیانی نوین و انقلابی محسوب می شد، چرا که بیان کننده استانداردهای سلیقه ای شد که بیشتر حاوی کیفیت ذهنی اشیاء محسوس است تا بیان کننده خصوصیات عینی اشیاء.
آدیسن در نوشتارهایش بحثی را آغاز می کند که آنرا “لذت ثانویه” می نامد که از اندیشیدن به آنچه که خیال برانگیز است حاصل شده و غالبا از طریق آثار هنری بیان می شود. او می گوید:” این لذت ثانویه ناشی از عمل ذهنی است که آن عمل، مقایسه بین اصل اشیاء یا واقعیت اشیاء و تصور تحریک شده ذهن از طریق رویت اشیاء می باشد و این تصور به صورت یک مجسمه یا یک تابلو یا یک بیان توصیفی و یا صداهایی که حاوی روحیه آن اشیاء است، بیان می شود و یا به عبارت دیگر از طریق وابستگی تصورات بدست می آید.”
او در باب زیبایی شناختی در معماری نیز نظریاتی ارایه می دهد که معیارهای کلاسیک را دگرگون می کند و نفش ذهن را در آن برجسته می سازد. آدیسن چنین نوشته است که:” شایستگی ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زیبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهای ایده آل و پذیرفته شده نیست بلکه منبعث از قدرتی است که می تواند جوشش تصورات و تخیلات را در ذهن و اندیشه بیننده باعث گردد.”
5- نگرش نوین رمانتیکها به طبیعت و تحول باغسازی
شلینگ در آغاز زمانی که به تحقیق می پرداخت با اکتشافات جدیدی در علوم طبیعی و مخصوصا شیمی آشنا شد و همین که یک اندازه با این امور آشنا شد شوری پیدا کرد و ذوق فلسفیش او را بر آن داشت که معلومات یک فلسفه طبیعی را بسازد. البته معلومات او بسیار ناقص بود و بسیاری از رای هایی که شلینگ در فلسفه طبیعت اظهار داشته غلط است و قابل اعتنا نیست؛ مانند اینکه چون مغناطیس طبیعی نوعی از آهن است نظر به اهمیتی که برای مغناطیس تصور کرده بود آهن را عنصر اصلی دانسته و همه اجسام را تحولات آهن پنداشته است.
شلینگ و اندیشه های او در فلسفه طبیعت بر نگرش طبیعت گرایانه هنرمندان رمانتیک تاثیر گذارد.
شلینگ بر خلاف فیخته برای جهان و طبیعت ( آنچه فیخته جزمن قلمداد می کرد) هم حقیقت قائل است. شلینگ معتقد است که جهان و طبیعت با روح درون ذات( من و جزمن فیخته) از یک جنس و یک منشاء هستند. او میان روح و طبیعت در سایه اصل وحدت آشتی برقرار کرد و گفت اوج تکامل طبیعت در روح متجلی است و به اعتقاد او برای شناخت خدا باید طبیعت را شناخت. به نظر او خدای تورات و انجیل خدای فراسوی طبیعت است و با این نگرش خدا با طبیعت یکی شده است.
این بینش معرفت شناسانه نسبت به طبیعت نشان دهنده برداشت و تصور کاملا تازه ای از عالم خارج است و در واقع تحولی اساسی است که می توان آن را در یک جمله خلاصه کرد: گذار از یک دیدگاه مکانیستی و ماشین وار به دیدگاهی ارگانیک و زنده. شلینگ هم بر این اعتقاد بود که باید طبیعت را زنده و پویا فرض کرد. در نظر دکارت و پیروان خردگرای او جهان به منزله ماشین است که در آغاز خدا آنرا طراحی کرده و براساس مجموعه ای از اصول لایتغیر کار می کند و انسان نیز به واسطه عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب می آید.
لذا با این نگرش دیده می شود که در امر باغسازی نیز بخش بکر طبیعت را با جای دادن در باغچه های منظم و متقارن و ایجاد پرچینهای آراسته و کوره راههای صاف و مستقیم طبیعت اطراف خود را نیز رام و مطیع خود می کند. یا این نگاه خردگرا در نئوکلاسیک به دنبال قوانین جاودان طبیعت یا تناسبات انسانی است و آنرا در هنر و حتی معماری نمود می دهد.
با این نگرش تازه به طبیعت، طبیعت به جای اینکه صرفا آلت دست انسان باشد به موجودی خودبنیاد و مستقل تبدیل می شود. هدف شناخت ماهیت پویای طبیعت است و لذا نگاه به طبیعت دچار تحول اساسی می شود بنابراین طبیعت با هنر رمانتیک رابطه ای نزدیک دارد. طبیعت و توصیف بیرونی آن جای خود را به درک درون گرایانه طبیعت می دهد و این درک درون گرایانه با ذهنیت هنرمند که قبلا یه آن پرداختیم در می آمیزد و در شعر و رمانها و نقاشی ها حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان خود را نمود می دهد و لذا “من” و “جزمن” فیخته “ذهن هنرمند” و “طبیعت” در هنر رمانتیک یگانگی و اتحاد می یابند.
واژه ” بدیع المنظر” شاید مهمترین تصور زیباشناسانه ای بود که از انگلستان به معماری اروپایی سرایت کرد. این واژه از اشتیاق انگلیسیها به مناظر طبیعی نشات می گرفت. اشتیاق آنان به مناظر طبیعی در آثار نقاشی نیکلاس پوسین و کلودلورین برای به تصویر کشیدن مناظر طبیعی، جلوه گر شد. افکار عمومی نیز متوجه ویژگیهای باغ های چینی شده و نسبت به الگو برداری از آن ها تمایل نشان داده شد. تا جایی که آدیسن در مقاله لذت تخیل در فقدان این حقیقت که باغهای انگلیسی ترکیب مطلوب و مقبولی از باغ و جنگل را ندارند و اینکه از باغهای ایتالیایی و فرانسوی دنباله روی می کنند، مرثیه سرایی کرده بود.
در انگلیس گونه ای اشتیاق به هنر چینی مخصوصا باغهای چینی پدید آمد. ویلیام تمپل منتقد انگلیسی ضمن مقایسه باغ چینی با تقارن و همشکلی باغ انگلیسی، زیبایی باغ چینی را چنین توصیف کرد:” فاقد نظم یا ترتیب…” پس از گذشت مدت زمانی نزدیک به عمر یک نسل از مشاهدات و اظهار نظر ویلیام تمپل باغهای انگلیسی به تقلید از باغهای چینی طراحی می شدند. در سده 18 باغ انگلیسی تمام توجه اروپاییان را به خود جلب کرد و طرح هندسی و باقاعده باغهایی چون باغهای ورسای غیر طبیعی قلمداد می شد.
در تاریخ معماری و شهر سازی ، و درعرصه طراحی همیشه نگاه غیر خردگرا فرم را از قاعده مندی و هندسه و نظام از پیش تعیین شده می رهاند؛ در عرصه باغسازی رمانتیک نیز نگاه غیرخردگرا رمانتیک، باعث گردید طراحی باغ فارغ از نظام هندسی باروک و رنسانس صورت گیرد. بدین ترتیب در معماری، طبیعی بودن به جای با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. طراحان باغهای انگلیسی فضای باغ را در مواقع مناسب با درختستانهای خودرو، پلهای کوچک روستایی و جویبارهای می آراستند.
عشق و علاقه رمانتیکها به قرون وسطی باعث گردید، در معماری انگلیس نیز بازگشت به معماری گوتیک رواج یابد. در سال 1718 جان ونبرو معمار کاخ باروک بلنم، خانه ییلاقی اش را طوری طراحی کرد که همچون یک کاخ گوتیک به نظر برسد. از طرفی معماری گوتیک در نزد افکار انگلیسیها روحیه ای طبیعی داشت و بازگشت آنها به طبیعت در معماری شاید با گوتیک می توانست تجلی یابد.
در انگلستان، تعداد بسیاری از ساختمانهای قرون وسطایی، مثل کالج سنت جان در کمبریج مرمت و توسعه داده شد. زمانی که قصر قدیمی “وست می نیستر” در آتش سوزی سال 1834 ویران شد، طرح مجدد آن را بمسابقه گذاشتند که از مشخصات آن این بود که پروژه در سبک گوتیک تهیه شده باشد. هارس والپول، ویلایی را که در تویکنم داشت به شیوه گوتیک بالنده احیاء کردو کاخی عریض و طویل با برجکها، کنگره ها و دالانها و راهروها از آن ساخت که به گفته سروالتراسکات” سقفهای مشبک، قابهای تزیینی حکاکی شده، پنجره های منورآن همه تداعی کننده معماری قرون وسطایی است.”هنرمندان و طراحان همه سعی بر این داشتند تا هیجان ناشی از تماشای کذشته های دور را در مردم زنده کنند. به عنوان نمونه می توان به باغهای هگلی پارک اشاره کرد که در آن یک بنای ویرانه شبه گوتیک در گوشه آن خودنمایی می کند.
6- رمانتیسم در فرانسه و بستر احیاء گوتیک
هلن گاردنر عصر رمانتیسیسم را “پیوند هنر با ادبیات” معرفی کرده است. بنه ولو نیز چنین می نویسد:” در قرن هیجدهم استفاده از سبک گوتیک حاصل تنوع طلبی است و بیشتر جنبه ادبی دارد.” در این زمان “ب. لنگ لی” مقاله جالبی به نام ” احیاء و بهبود معماری گوتیک” بچاپ می رساند. که در آن سعی کرده است از فرمهای قرون وسطایی، سبک جدیدی استنتاج کند ولی مطالعات وی ادامه پیدا نکرد.
در ادبیات آن دوره عشق به قرون وسطی موج می زد و لذا این علاقه به قرون وسطی که به لحاظ ادبی نیز دامنگیر اشعار و داستانها شده بود با توصیف معماری گوتیک همراه بود که تاثیر زیادی در بازگشت به معماری گوتیک داشت. ویکتورهوگو در کتاب “نوتردام دوپاری” معماری قرون وسطی را تحسین کرده و آثار برجسته کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد او از کلیسای پاریس مانند دخمه ای تاریک و خارج از مقیاس انسانی که ” کازیمودو” چون روح نگهبان در آن زندگی می کرد یاد می کند. “دبره” در سال 1844 در فرهنگستان جدید خود سبک گوتیک را مورد تحسین قرار داده درباره آن می نویسد:” پدیده هایی از تخیلی بسیار قوی که چون خوابی به نظر می آید که تحقق یافته باشد.”
دامنه این عشق و علاقه به قرون وسطی از ادبیات به هنر و معماری هم کشیده می شود. آنچه که به تجربه “رمانتیسیسم” در معماری دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعیت نزدیک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک های قرون وسطی همانگونه که در باب معماری رمانتیک انگلیس هم گفته شد، به عنوان سیستم تازه ای از قواعد مورد توجه قرار نمی گیرند؛ بلکه به دلیل اینکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسین واقع می شوند. بهمین سبب گوتیک در این زمان به صورت توده ای از برجهای کوچک، برجهای مخروطی و بلند و گنبدهای تاریک و دهانه های مورب که در آن شیشه های رنگی بکار رفته بود در می آید.
از طرف دیگر تجربه هایی در این زمان وجود دارد که وارد شدن سبک گوتیک را در ساختمان ممکن می سازند و آنهم تعمیرات ساختمانهای قرون وسطی است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمیر داخل کلیسای ” سن دنیس” را برای ساختن مقبره خانوادگی خود صادر می کند.
در فرانسه با وجود مقاومت “آکادمی” که کنترل بسیاری از بناهای عمومی را در دست داشت، بعد از سال1830 خانه های شخصی و کلیساهای زیادی بسبک گوتیک ساخته شد. گاهی “یک مقام صالح مذهبی” استفاده از سبک گوتیک را رسما دستور می دهد. مانند سراسقف شهر ” بوردو” که استفاده از این سبک را برای اسقف نشین خود اجباری می شناسد.
در سال 1840 سازمانی به نام
” سازمان کاتولیکی تهیه اشیاء مقدس در
مذهب کاتولیک” تاسیس شد.
این موسسه و امثال آن سراسر فرانسه
را با موجی از شمعدان، مجسمه،
سایه بان و پرده های گوتیک پوشاند
که آثار آن هنوز هم دیده می شود
7- چگونگی فرم و محتوا در هنر رمانتیک
نتیجه
نهضت رمانتیک پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم جای خود را به رئالیسم داد و چندان دوام نیاورد اما تاثیر آن را در بینش و هنر مدرن نمی توان نادیده گرفت. رمانتیسم بیشتر در شعر و ادبیات نمود پیدا کرد و در معماری خود را به گونه ای که می بایست تاثیر نگذاشت. معماری بعنوان علمی میان دانشی متاثر از بسیاری مسایل اعم از مسایل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، فلسفی، جغرافیایی و غیره است و از آنجا که روند خلق و آفرینش معماری مستلزم زمانی طولانی است؛ لذا اگر بستر و زمینه اندیشه ای نو در فلسفه هنر پدیدار می گردد در ادبیات و نقاشی و سایر هنرها سریعتر از معماری می تواند نمود پیدا کند و در ثانی معماری نئوکلاسیک چنان ریشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسیار دشوار می آمد. تاریخ هنر جانسون هنگامی که به برحه زمانی تحت نفوذ رمانتیسیسم می رسد آن را در معماری نادیده میگیرد و به معرفی معماری نئوکلاسیک می پردازد. تاریخ معماری “پاتریک نوتجنز” از کلاسیسیزم رمانتیک سخن به میان می آورد در حالی که معماری که ملهم از اندیشه های معماری و رم باستان است را به هیچ عنوان نمی توان با اندیشه های رمانتیسیسم همگام دانست.
آقای فرهاد گشایش نیز در تاریخ هنر ایران و جهان وقتی به رمانتیسم میرسد در باب معماری تنها این جمله را می آورد ” هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود.” بنابراین رمانتیسم در عرصه معماری، با الهام از ادبیات تنها با بازگشت به گوتیک و گرایش به منظره گرایی خود را نشان می دهد و بینش عمیق رمانتیسیسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهایی از الگوی مطلق و جاودان و استفاده از کلید ها یا تمثیلهایی که نمایانگر واقعیت درونی باشند؛ زمینه ساز هنر مدرن و معماری مدرن گردیدند.
آزادی و توجه به ذهنیت خلاق هنرمند که هنر و معماری مدرن بر پایه آنها شکل گرفت بنیان معرفت شناسانه رمانتیک ها را تشکیل می داد. “آزادی در زمینه تفکر و خرد محض یکی از دستاوردهای معرفت شناسانه فیخته است. او برخلاف کانت که آزادی را تنها در قلمرو عمل قابل شناسایی می دید؛ جستجوی آزادی را در زمینه خرد محض مورد تاکید قرار داد.” آزادی در معماری که چندین دهه پس از نهضت رمانتیسم در آلمان در پروژه برج اینشتاین اثر مندلسون خود را نشان داد بی تاثیر از اندیشه های اندیشمندان رمانتیک آلمان نبود. لذا می توان گفت که تاثیر اساسی بینش رمانتیسیسم در معماری چندین دهه بعد در سراسر اروپا نمایان گردیده است.
منابع مآخذ
احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی؛ نشر مرکز؛ 1374
برونوزوی؛ گرمان.ف(ترجمه)؛ چگونه به معماری بنگریم؛ انتشارات کتاب امروز؛ 1376
بنه ولو، لئونارد؛ باور.س(مترجم)؛ تاریخ معماری مدرن؛ انتشارات دانشگاه تهران؛ 1378
جعفری جزی، مسعود؛ سیر رمانتیسم در اروپا؛ نشر مرکز؛ 1378
ضیمران، محمد؛ درسگفتارهای شناخت شناسی؛ دوره دکتری معماری علوم و تحقیقات؛ نیمسال دوم 1382-83
فروغی، محمدعلی؛ سیر حکمت در اروپا؛ انتشارات زوار؛ 1374
فورست، لیلیان؛ جعفری.م(مترجم)؛ رمانتیسم؛ نشر مرکز؛1375
کالینز، پیتر؛ حسن پور.ح(ترجمه)؛ دگرگونی آرمانها در معماری مدرن؛ نشر قطره؛1375
گاردنر، هلن؛ فرامرزی.م(ترجمه)؛ هنر در گذر زمان؛ انتشارات نگاه؛
گشایش، فرهاد؛ تاریخ هنر ایران و جهان؛ انتشارات عفاف؛ 1382
گروتر، یورگ؛ پاکزاد.ج(ترجمه)؛ زیباشناختی در معماری؛ انتشارات شهید بهشتی؛ 1374
هاورز، آرنولد؛ فرامرزی، محمدتقی(مترجم)؛ تاریخ فلسفه هنر؛ انتشارات نگاه؛ 1375
Wojciech G. Lesnikowski, Rationalism and Romanticism in Architecture, New York: McGraw Hill Co, 1982
Nuttgens Patrick, The Story of Architecture, Phaidon press, London, 1997
www.encyclopedia.the free dictionary.com
www.instant-essays.com : Romantism and Rationalism
www.goldenessays.com : Romantism and neoclassicism
www.translucency.com : History of design from Enlightement
*دکترای معماری از واحد علوم و تحقیقات- عضو هیات علمی دانشگاه آزاد واحد قزوین