برج ایفل

برج ایفل

نوشته رولان بارت

ترجمه یوسف اباذری

گى دو موپاسان اغلب در رستوران برج نهار مى‏خورد، هرچند اعتنایى به غذا نداشت. او مى‏گفت اینجا یگانه جایى در پاریس است که مجبور نیستم برج را ببینم. و این امر حقیقت دارد که باید در پاریس احتیاطهایى بى‏اندازه به عمل آورى تا برج ایفل را نبینى؛ هر فصلى که باشد، از خلال مِه و ابر، در روزهاى ابرى و آفتابى، در باران، هر جا که باشى، هر چشم‏اندازى از بامها و گنبدها یا شاخه‏هاى درختان باشد که تو را از آن جدا کند: برج حضور دارد؛ ادغام‏شده در زندگى روزمره، تا زمانى که دیگر صفت خاصى به آن نسبت ندهى و تصمیم بگیرى که موءکّدانه آن را همچون صخره‏اى یا رودخانه‏اى به عنوان پدیده‏اى طبیعى به معناى حقیقى کلمه در نظرگیرى، که تا ابد مى‏توان پرسید چه معنایى دارد اما وجودش مسلّم و بى‏چون و چراست. در عمل، نگاه هر پاریسى در زمانى از روز نمى‏تواند به برج نیفتد. از زمانى که نوشتن این سطور را آغاز کرده‏ام برج پیش رویم حضور دارد، درون قاب پنجره‏ام و درست در لحظه‏اى که شب ژانویه آن را تیره و تار مى‏سازد و به ظاهر مى‏کوشد تا از نظر پنهانش کند و حضورش را انکار کند. دو شعاع باریک نور که دور سرش در حال چرخش‏اند به نرمى چشمک مى‏زنند و به بیرون مى‏تراوند، در تمامى طول این شب نیز آنجا خواهند بود و مرا از فراز پاریس به یک یک دوستانم که مى‏دانم در حال دیدن آنند پیوند خواهند زد.

ما در قیاس با برج پیکرهایى چرخان هستیم که او مرکز استوار آن است؛ برج رفیق است.

برج در تمامى جهان نیز حضور دارد. نخست به عنوان نماد کلى پاریس، و در هر جایى از کره ارض که پاریس باید به عنوان ایماژ بیان شود حاضر است: از غرب میانه تا استرالیا هیچ سفرى به فرانسه انجام نمى‏شود مگر به طریقى به نام برج؛ هیچ کتاب درسى، پوستر یا فیلمى در فرانسه وجود ندارد که آن را به عنوان نشانه عمده مردم و کشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانى سفر تعلق دارد. فزونتر؛ برج وراى تجلى صرفاً پاریسى‏اش بر کلیترین خزانه ایماژ بشرى تأثیر مى‏گذارد. شکل ساده و بدوى آن بارِ رمز و رازى بى‏پایان را بر دوش آن مى‏نهد. برج، فى‏نفسه و برحسب آنچه تخیل ما را مجذوب مى‏سازد، نمادِ پاریس، مدرنیته، ارتباطات، علم یا قرن نوزدهم، موشک، ساقه، دکل حفارى، ذکر، برق‏گیر یا حشره است و با مسیرهاى بزرگ روءیاهاى ما تلاقى مى‏کند. برج نشانه‏اى ناگزیر است. همان‏طور که هیچ نگاه پاریسى وجود ندارد که مجبور نباشد با آن مواجه شود، هیچ تخیلى نیز نیست که دیر یا زود شکل برج را پذیرا نشود و از آن مایه نگیرد. مدادى بردار و بگذار دستت یا به عبارت دیگر اندیشه‏هایت پرسه زند؛ اغلب اوقات برج است که ظاهر مى‏شود، فروکاهیده به آن خط مستقیمى که کارکرد رمزآلوده یگانه‏اش، همان‏طور که شاعران مى‏گویند، پیوند دادن حضیض و اوج یا زمین و آسمان است. این نشانه نابِ ذاتاً تهى گزیرناپذیر است، زیرا که به معناى همه‏چیز است. براى نفى برج ایفل (هرچند چنین وسوسه‏اى نادر است زیرا که این نماد، به هیچ چیز در ما لطمه نمى‏زند) باید مثل موپاسان بر بالاى آن شوى و، به اصطلاح، خود را با او یکى کنى. برج همچون خود آدمى که یگانه کسى است که نگاه خود را نمى‏شناسد، یگانه نقطه کور نظامى بصرى است که خود مرکز آن است و پاریس محیط آن. اما در این آهنگى که به نظر مى‏رسد برج را محدود کند او قدرتى تازه کسب مى‏کند: چیزى که هر زمان به آن دیده مى‏دوزیم، هر زمان از آن بازدید مى‏کنیم، خود به دیده‏بان بدل مى‏شود و اینک پاریسى را که در عین حال زیر پایش گسترده و گرد آمده است و هم‏اکنون به او مى‏نگرد به عنوان چیزى برمى‏سازد. برج چیزى است که مى‏بیند، نگاهى است که دیده مى‏شود، فعل کاملى است، لازم و متعدى، که در آن هیچ کارکردى، هیچ بناى فعلى (همان‏طور که در دستور با ابهامى بامزه مى‏گوییم) ناقص نیست. این دیالکتیک به هیچ وجه پیش پا افتاده نیست و برج را به یادمانى یگانه مبدل مى‏کند؛ زیرا که جهان معمولاً یا ارگانیسمهاى کارکردىِ خالص (دوربین یا چشم) براى دیدن چیزها تولید مى‏کند که خود هیچ منظرى را نمى‏توانند مهیا کنند و آنچه مى‏بینند به شکلى اسطوره‏اى به آنچه پنهان باقى مى‏ماند پیوند مى‏خورد (این است مضمون شاهدِ پنهان)، یا مناظرى تماشایى تولید مى‏کند که خود کور است و به انفعال محضِ امر تماشایى فرو افتاده است. برج، از این تفکیک، از این جدایى عادى دیدن و دیده شدن، تخطى مى‏کند (و این است یکى از نیروهاى اسطوره‏اى آن)؛ برج به دَورانى قاهر میان این دو کارکرد دست مى‏یابد؛ برج چیزى کامل است که درباره‏اش اصطلاحاً مى‏توان گفت هر دو نوع جنسیت بینایى را داراست. در نظم ادراک، این حالت مشعشع [ برج ] قابلیتى عظیم براى معنا داشتن بدان مى‏بخشد. برج معنا را جذب مى‏کند، به همان شیوه که برقگیر برق را؛ براى تمامى عاشقانِ دلالت، برج نقشى پُرشکوه ایفا مى‏کند، نقش دال ناب را، یعنى نقش شکلى که آدمى بى‏وقفه در آن معنا مى‏ریزد (و مردم این معناها را بنا به اراده خود از معرفتشان و روءیاهایشان و تاریخشان بیرون مى‏کشند). بدون چنین معنایى برج متناهى و ساکن است. چه کسى مى‏تواند بگوید که برج براى بشر فردا چه خواهد بود، اما تردیدى نیست که او همواره چیزى خواهد بود، چیزى از خود بشر. نگاه، چیز، نماد، این است مدار گردش نامتناهى کارکردهایى که به برج مجال مى‏دهد همواره چیزى دیگر و چیزى بس بیشتر از برج ایفل باشد.
برج براى برآوردن این کارکرد روءیایى عظیم، که آن را به یادمانى تام بدل مى‏سازد، باید از عقل بگریزد. نخستین شرط فرار پیروزمندانه این است که برج یادمانى کاملاً بى‏فایده باشد. بى‏فایدگى برج به شیوه‏اى مبهم، رسوایى تلقى شده است، یعنى نوعى حقیقت، حقیقتى ساختگى و نپذیرفتنى. برج حتى قبل از آن‏که ساخته شود، به سببِ بى‏فایدگى‏اش، شماتت شد، صفتى که در آن زمان براى محکوم کردن آن کافى بود. روح آن دوره، روحى که وقف عقلانیت و تجربه‏گرایى اقدامات بزرگ بورژوایى بود، تحمل مفهوم شى‏ء بى‏فایده را نداشت، مگر این‏که آشکارا شیئى هنرى باشد و به فکر کسى هم نمى‏رسید که برج شیئى هنرى باشد. به همین سبب، گوستاو ایفل، در پاسخ به شکواییه هنرمندان و در دفاع از طرح خود، با وسواس، تمامى فایده‏هاى آینده برج را فهرست کرد. همان‏طور که از مهندسى انتظار مى‏رود، جملگى آنها فایده‏هاى عملى بودند: اندازه‏گیریهاى آیرودینامیکى، مطالعه مقاومت مصالح، کالبدشناسى صعودکننده، تحقیق رادیو ـ الکتریک، مسائل ارتباطات از راه دور، مشاهدات هواشناسى و جز آنها. این فایده‏ها بى‏چون و چرا و مسلّم هستند، اما در قیاس با اسطوره عظیم برج و با معنایى انسانى که او در سراسر جهان کسب کرده است، مضحکه‏اى بیش نیستند. سبب این است که دلیل‏تراشیهاى فایده‏گرایانه هر اندازه که نزد اسطوره علم، والا و بلندمرتبه باشند، در قیاس با کارکرد تخیلى عظیمى که آدمیان را قادر مى‏سازد تا انسان کامل باشند چیزى نیستند. با این همه، این بار نیز مثل هر بار، معناى کار در عین عبث بودن آن مستقیماً ابراز نشد، بلکه تحت عنوان فایده، عقلانى گردید. ایفل برج خود را در هیأت چیزى جدّى، عقلانى و مفید مى‏دید؛ آدمیان این برج را در هیأت روءیاى باروک عظیمى به او بازگرداندند که به شیوه‏اى کاملاً طبیعى تا مرزهاى امر غیرعقلانى پیش رفت.

این جنبش دوگانه، جنبشى عمیق است. معمارى همواره روءیا و کارکرد بوده است، تجلى تخیل و ابزار آسایش. حتى قبل از تولد برج، قرن نوزدهم (خاصه در آمریکا و انگلستان) اغلب در روءیاى بناهایى فرو مى‏رفت که بلندیشان شگفت‏آور باشد زیرا که این قرن وقف معجزات تکنولوژیک شده بود و فتح آسمان بار دیگر بشر را به دام انداخته بود. در سال 1881، اندکى قبل از ساختن برج، معمارى فرانسوى طرح برجى آفتابى را ریخته بود. این طرح که از نظر تکنیکى جنون‏آمیز به شمار مى‏رفت ــ زیرا که بر [ مصالح ] بنّایى متّکى بود و نه بر آهن ــ کاملاً به سبب فایده‏مندى عملى، توجیه مى‏شد. از یک سو بنا بود آتشى که بر قله بنا برافروخته مى‏شد از طریق تنظیم آینه‏ها (تنظیمى که بدون شک پیچیده بود) هر گوشه و کنار تاریک پاریس را روشنایى بخشد، از سوى دیگر آخرین مرتبه این برجِ آفتاب (که همچون برج ایفل هزار پا بلندى داشت) مى‏بایست به عنوان نوعى محوطه آفتابگیرى مورد استفاده معلولان قرار گیرد و آنان از هواى آن، «هوایى پاک همچون هواى کوهستان»، استفاده کنند. اما در این مورد نیز، مثل مورد برج، فایده‏گرایى ساده‏لوحانه این طرح از کارکرد روءیایى و بى‏نهایت نیرومندى که عملاً الهام‏بخش ایجاد آن بود، جداشدنى نبود؛ فایده هیچ کارى نمى‏کند مگر پنهان کردن معنا. بنابراین مى‏توانیم از عقده بابِلى Complex) (Babel حقیقى در آدمیان سخن بگوییم: گمان مى‏رفت که برج بابل در خدمت ارتباط با خدا قرار گیرد، با این همه بابل روءیایى بود که به ژرفاهایى بس عظیمتر از طرحى الوهى مى‏رسید؛ و به مجرد آن‏که این روءیاى عروجى عظیم از تکیه‏گاه فایده‏گرایانه خود رها شد، دست‏آخر آنچه باقى ماند بابلهاى بى‏شمارى بود که نقاشان ترسیمش کردند؛ گویى که کارکرد هنر آشکار ساختنِ بى‏فایدگى ژرف چیزهاست. بر همین سیاق هنگامى که برج نیز بلافاصله از ملاحظاتى علمى که سبب تولدش شده بودند آزاد شد (در اینجا کوچکترین اهمیتى ندارد که برج در واقع مى‏بایست مفید باشد) از میان روءیاى انسانىِ عظیمى قد برافراشت که در آن معانىِ جاندار و بى‏پایان در هم آمیخته بودند: او بر بى‏فایدگى بنیادى که آن را در تخیل بشرى زنده نگه مى‏داشت باز چیره شد. در ابتدا در پى آن برآمدند ــ چه تناقضى است مفهوم یادمانى تهى ــ که آن را به «معبد علم» بدل سازند، که استعاره‏اى بیش نیست. در واقع برج هیچ چیز نیست؛ نوعى یادمان از نوع درجه صفر است؛ در هیچ مناسکى شرکت نمى‏کند ــ نه در کیشى نه حتى در هنرى؛ نمى‏توانى از برج به عنوان موزه بازدید کنى؛ هیچ چیز براى دیدن در درون برج وجود ندارد. با این همه این یادمان تهى، همه‏ساله پذیراى بازدیدکنندگانى است که دو برابر بازدیدکنندگانِ لوور و بسى بیشتر از تماشاگران بزرگترین خانه سینما در پاریس است.

پس چرا به بازدید برج ایفل مى‏رویم؟ شکى نیست براى شرکت در روءیایى که (و این است اصالت آن) برج بیشتر شکل‏دهنده آن است تا موضوع حقیقى آن. برج تماشاگاه(2) معمولى نیست؛ وارد شدن به برج، بالا رفتن از آن، گشتن دور آن، به شیوه‏اى که هم ابتدایى و هم ژرف است، به چشم‏اندازى دست یافتن و کاوش درون آن (هرچند که بنایى بى در و پیکر است) یعنى تبدیل آداب توریستى به مخاطره‏جوییى بصرى و هوشمندانه. پیش از آن‏که در نتیجه‏گیرى به کارکرد نمادین عمده برج که معناى غایى آن است بپردازم مى‏خواهم به ایجاز از همین کارکرد دوگانه سخن بگویم.

برج به پاریس مى‏نگرد. بازدید از برج به معناى رفتن به بلندیى است تا به نوعى جوهر پاریس را درک کرد، فهمید و چشید. در اینجا نیز برج باز یادمانى اصیل است. بنا به عادت، مهتابیها و کلاه‏فرنگیها، تماشاگاههایى هستند بر فراز طبیعت که عناصر آن ــ آبها، درّه‏ها، جنگلها ــ را در زیر پاى خود گرد مى‏آورند، به گونه‏اى که توریسم، که در پى دستیابى به «منظره‏اى خوش» است، به یقین متضمن اسطوره‏شناسیى طبیعت‏گراست. اما برج نه بر طبیعت که بر شهر مشرف است؛ با این همه، برج درست به سبب جایگاهش، که عبارت از تماشاگاهى است که از آن بازدید مى‏شود شهر را به نوعى طبیعت بدل مى‏کند؛ او انبوه آدمیان را به منظره بدل مى‏سازد و به اسطوره شهرى غالباً عبوس، بُعدى رمانتیک، نوعى هماهنگى و نوعى تسکین مى‏افزاید. به دست برج و با آغاز کردن از آن، شهر پهلو به پهلوى مضامین طبیعى بزرگى مى‏زند که در معرض کنجکاوى آدمى است: اقیانوس، طوفان، کوهها، برف، رودخانه‏ها. بنابراین بازدید از برج، مانند بازدید از بیشتر یادمانها، تماس گرفتن با چیزى نیست که از لحاظ تاریخى مقدس باشد بلکه تماس گرفتن با طبیعتى جدید است، یعنى طبیعتى ساخته از فضاى انسانى: برج، جاى پا نیست، یادگارى نیست؛ سخن کوتاه، چیزى از فرهنگ نیست؛ بلکه محصول آنىِ امرى انسانى است که بر اثر نگاهى که آن را به فضا بدل مى‏کند به امرى طبیعى تبدیل شده است.

به همین سبب مى‏توان گفت که برج خیالى را تحقق مى‏بخشد که براى نخستین‏بار در ادبیات متجلى شده بود. (غالباً کارکرد کتابهاى بزرگ آن است که از قبل پیشرفتى را مجسم سازند که تکنولوژى بعداً آنها را صرفاً به عمل درمى‏آورد.) قرن نوزدهم، 50 سال قبل از احداث برج، به واقع دو اثر ادبى خلق کرد که در آنها خیالِ (شاید بسیار کهن) بینشِ سراسر نما vision) (panoramic از تضمین نوشتار شعرى بزرگ بهره‏مند شد: این دو اثر عبارت بودند از بخشى از گوژپشت نتردام که با نظرى کلى به پاریس مى‏نگریست و همچنین لوح گاهشمارى Chronologique) (Tableau اثر میشله. اینک آنچه در این دو بینش کلى بزرگ، یکى درباره پاریس و دیگرى درباره فرانسه، ستودنى است این است که هوگو و میشله به روشنى فهمیدند که بینش سراسرنما، نیروى بى‏نظیر اندیشه‏ورزى را به آرامش زیبایى که در ارتفاع نهفته است افزود؛ نظر کلى که هر بازدیدکننده برج مى‏تواند بلادرنگ براى خود بیابد، جهانى را به ما اعطا مى‏کند که از براىِ خواندن است و نه فقط از براى دیدن. به همین سبب است که این امر با حساسیت جدید درباره بینایى مطابق است. در گذشته، سفر (مى‏توان برخى از گردشهاى ستودنى روسو را به یاد آورد) به معناى رفتن به میان احساسها و دیدن فقط نوعى از خیزشِ امواج چیزها بود؛ اما برعکس اتخاذ نظر کلى که نویسندگان رمانتیک آن را به ما عرضه کردند ــ چنان‏که گویى هم ساختن برج و هم پیدایش هوانوردى را پیشگویى کرده باشند ــ به ما مجال مى‏دهد که از احساسها فراتر برویم و چیزها را در ساختار خودشان مشاهده کنیم. بنابراین، همین آثار ادبى و معمارى ساخته خیال (که در همان قرن و احتمالاً از همان تاریخ زاده شده بودند) ظهور این بینش جدید و این حال و هواى اندیشه‏ورزانه را میسر ساختند: پاریس و فرانسه در زیر قلم هوگو و میشله (و زیر نگاه برج) به چیزهایى مفهوم بدل شدند، بدون این‏که چیزى از مادیت خود را از دست بدهند که تازگى آنها در همین است؛ مقوله جدیدى پدید آمد یعنى انتزاع انضمامى. افزون بر این، این همان معنایى است که امروز ما مى‏توانیم به واژه ساختار بدهیم؛ پیکره‏هایى از شکل‏هاى فهمیدنى.

همانند مواجهه مُسیو ژوردن(3) با نثر، هر بازدیدکننده برج، بدون این‏که بداند، ساختگرایى را عمل مى‏کند (عملى که نثر و ساخت را از آنچه هستند بازنمى‏دارد). بازدیدکننده در پاریسى که زیر پاى او گسترده است، به شکلى خودانگیخته، نقاطى را از آن جهت که شناخته شده‏اند، جدا مى‏سازد، با این همه نمى‏تواند آنها را به یکدیگر پیوند نزند، یعنى آنها را در درون فضاى کارکردى عظیمى درک مى‏کند؛ سخن کوتاه، او جدا مى‏کند و پیوند مى‏زند. پاریس خود را به او به عنوان چیزى مى‏نمایاند که ذاتاً آماده است و در معرض اندیشه‏ورزى است، با این همه مشاهده‏گر باید آن را با کنش غایى ذهن خود برسازد: هیچ چیز از منظرى سراسرى که برج به پاریس عطا مى‏کند منفعلتر نیست. این کنشِ ذهن که نگاه فروتنانه توریست آن را بیدار و خودآگاه مى‏سازد، نامى دارد: رمزگشایى.

سراسر نما در واقع چیست؟ ایماژى است که ما تلاش مى‏ کنیم رمز آن را باز کنیم؛ ایماژى که از طریق آن مى‏ کوشیم تا مکانهاى شناخته‏ شده را بازشناسیم و نقاط عطف را تشخیص دهیم. در برج ایفل بایستید و منظرى را انتخاب کنید؛ تمامى تپه‏ هایى را خواهید دید که از شایو تا به پایین امتداد مى‏ یابد، آن‏جایى که بیشه بولونى واقع است؛ اما طاق‏ نصرت کجاست؟ آن را نمى‏بینى، و همین غیبت وادارت مى‏ کند تا سراسر نما را یک بار دیگر وارسى کنى، براى یافتنِ این نقطه‏اى که از ساختار تو غایب است. دانش تو (دانشى که ممکن است از نقشه پاریس داشته باشى) با آنچه مى‏بینى به مبارزه برمى‏ خیزد، و به معنایى اندیشه‏ ورزى چیزى به جز این نیست: باز برساختن، وادار کردن خاطره و احساسها به همکارى با یکدیگر تا در ذهن تو مشابهى از پاریس ساخته شود، مشابهى که عناصرش روبه‏روى تو هستند، واقعى، نیاکانى، مع‏هذا جهت‏ گم‏کرده به دست همان فضاى تامّى که در آن، آن عناصر به تو داده شده‏اند، زیرا که این فضا از براى تو ناشناخته است. از این رو، ما به سرشت پیچیده و دیالکتیکى تمامى منظر سراسر نما نزدیک مى‏شویم. این منظر از یک سو منظرى وجدآمیز است زیرا که مى‏ تواند به آهستگى و نرمى در تمامى طول ایماژ پیوسته پاریس بلغزد و ابتدائاً هیچ «رخدادى» نمى‏تواند این لایه عظیم قشر معدنى و گیاهى را که از دور در پرتو نعمتِ ارتفاع درک شده است برآشوبد و بگسلد؛ اما از سوى دیگر، همین استمرار، ذهن را به مبارزه‏اى خاص درمى‏افکند، زیرا که این پیوستار در انتظار آن است که رمزش گشوده شود ــ ما باید درونِ آنْ نشانه‏ها را بیابیم، نوعى روند آشنایى که از تاریخ و اسطوره نشأت مى‏گیرد؛ به همین سبب است که سراسر نما را نمى‏توان به عنوان اثرى هنرى مصرف کرد. علاقه زیبایى‏شناختى به نقاشى زمانى قطع مى‏شود که ما تلاش مى‏کنیم در آن نکات خاصى را که از دانش خود بیرون کشیده‏ایم بازشناسیم. گفتن این امر که پاریس زیبایى ای دارد که در پاى برج گسترده است، بى‏هیچ تردید، اعتراف به لذت بینشى هوایى است که به جز فضاهایى که به زیبایى به یکدیگر مربوط نشده‏ اند چیزى را بازنمى‏شناسد؛ اما گفتن این امر همچنین به معناى فرو پوشاندن تلاش صرفاً اندیشه‏ ورزانه چشم در برابر چیزى است که نیازمند تقسیم شدن و مشخص شدن و به خاطره سپرده شدن است، زیرا که نعمت احساس (هیچ چیز

.
خوشتر از تماشاگاهى رفیع نیست) براى گریز از سرشت پرسنده ذهن در برابر ایماژ بسنده نیست.
این خصوصیت اندیشه‏ ورزانه عامِ بینش سراسر بین با پدیده‏اى که در پى خواهد آمد بیشتر تصدیق خواهد شد، پدیده‏اى که هوگو و میشله به سرچشمه اصلى نظر کلى خود بدل کردند: دیدن پاریس از بالا به طور مسلّم به معناى تصور نوعى تاریخ است؛ از فراز برج، ذهن خود را در حال رویا بافتن درباره عوض شدن جهشگون چشم‏اندازى مى‏یابد که در برابر چشمانش گسترده است؛ ذهن از خلال شگفت‏آمیز بودن فضا، به درون رمز و راز زمان مى‏ جهد و به خود رخصت مى‏دهد که تحت تأثیر نوعى تاریخچه شخصى خودانگیخته قرار گیرد: این نفسِ استمرار زمان است که به سراسر نما بدل مى‏شود. بگذارید به پس بازگردیم (که تکلیفى شاق نیست) و در سطح معرفت متوسط قرار گیریم، و پرسشى معمولى از سراسربینِ پاریس بپرسیم. چهار لحظه بزرگ، بلاواسطه در منظر دید ما یعنى در معرض آگاهى ما قرار مى‏گیرد: نخستین لحظه از آنِ ماقبل تاریخ است؛ پاریس در آن زمان پوشیده از لایه‏اى از آب بود که اندک نقاطى صلب و سخت از آن بیرون زده بود. بازدیدکننده‏اى که در طبقه اول برج قرار گیرد به محاذات بینى خود سطحى از امواج و جزایر کوچک پراکنده‏اى را خواهد دید؛ اِتوال، پانتئون و جزیره پُردرختى که مونمارت نام داشت و دو بلندى آبى‏رنگ در دوردست یعنى برجهاى نتردام، و در سمت چپ او، در لبه این دریاچه عظیم، پستى و بلندیهاى مون والرین. و برعکس، مسافرى که تصمیم مى‏گیرد هم امروز در هواى مِه‏آلوده بر بالاى این دو بلندى [ برجهاى نتردام ] برود، مى‏تواند دو طبقه بالایى برج را ببیند که از پایه آبگونش ظهور مى‏کند. این نسبت ماقبل تاریخى برج با آب، به اصطلاح، به طور نمادین تا روزگار ما حفظ شده است، زیرا که برج، تا اندازه‏اى در خم باریک رود سن ساخته شده و آن را (تا خیابان اونیورسیته) کامل کرده است و هنوز به نظر مى‏رسد که بخشى از چهره رودخانه و نگهبان پل هاى آن است. دومین تاریخى که زیر نگاه برج خفته است از آنِ قرون وسطى است. کوکتو زمانى گفت که برج، نتردام ساحل چپ [ رود سن ] است؛ هرچند کلیساى جامع پاریس بلندترین یادمان شهر نیست (ساختمانهاى انوالید، پانتئون، ساکره کور، بلندترند)، اما با برج، جفتى را تشکیل مى‏دهد، زوجى نمادین. فولکلور توریستى، به اصطلاح، این زوجیت را بازشناخته است، فولکلورى که عملاً پاریس را به برجش و کلیساى جامعش فرومى‏کاهد: نمادى که حول تقابل ساخته شده است، تقابلِ گذشته (قرون وسطى همواره مبیّن زمانى فشرده و متراکم بوده است) با حال، تقابل سنگ که به قدمت جهان است با آهن که نشانه مدرنیته است. سومین لحظه که مى‏ توان آن را از فراز برج قرائت کرد به تاریخ به معناى وسیع کلمه تعلق دارد و وجه ممیزه‏اى ندارد زیرا که از سلطنت تا امپراطورى، از انوالید تا طاق نصرت امتداد داشته است. این تاریخ دقیقاً تاریخ فرانسه است یعنى همان تاریخى که کودکان دبستانى فرانسوى آن را مى‏آموزند، تاریخى که بسیارى از دوره‏هاى آن‏ که در خاطره کودکان دبستانى حاضر است به پاریس مربوط مى‏ شود. دست‏آخر، برج شاهد چهارمین تاریخ پاریس است، همانى که هم‏ اکنون در حال ساخته شدن است، برخى از یادمانهاى مدرن (یونسکو، ساختمان رادیو و تلویزیون) بنا به نشان دادنِ نشانه‏ هاى آینده را در این فضا کرده‏اند؛ و برج امکان هماهنگ ساختن این اجسام ناسازگار (شیشه، فلز) را فراهم مى‏کند یعنى هماهنگى اشکال جدیدى که از شیشه و فلز ساخته شده‏اند با سنگها و گنبدهاى گذشته. پاریس، در طى زمان، در زیر نگاه برج، خود را همچون نقاشىِ ابستره‏اى ترسیم کرده است که در آن، مستطیل هاى سیاهى که از گذشته دور بر جاى مانده‏ اند، در جوار راست گوشه‏هاى سفید معمارى مدرن آرمیده‏اند.

زمانى که از فراز برج، چشم این نقاط متعلق به تاریخ و فضا را معین کرد، تخیل به پُر کردن سراسرنماى پاریس ادامه مى‏ دهد و به آن ساختار عطا مى‏کند؛ اما آنگاه چیزى که مداخله مى‏ کند، برخى از کارکردهاى انسانى است. بازدیدکننده برج، زمانى که بر فراز پاریس اِستاد، همچون آسمودیوسِ اهریمن(4)، دچار این توهّم مى‏ شود که پوشش عظیمى را که زندگى خصوصى میلیونها انسان را پنهان کرده است به کنار زند؛ آنگاه شهر به روابط صمیمانه‏اى بدل مى‏شود که او کارکردهایش یعنى پیوندهایش را رمزگشایى مى‏ کند. در محور قطبى بزرگ که بر خمِ افقى رودخانه عمود است، سه ناحیه یکدیگر را محصور کرده‏اند، همان‏طور که در بلنداى تن انسانِ درازکشیده، سه کارکردِ زندگى بشرى در کنار هم قرار گرفته‏اند: لذت در بالا در پاىِ مونمارت، زندگى تجارى و مالى در مرکز گرداگردِ اپرا، معرفت و تحقیق درزیر در پاى پانتئون؛ و سپس در چپ و راست که این محور حیاتى را فرومى‏ پوشاند، همچون دو دستپوش محافظ، دو منطقه وسیع سکونت وجود دارد، یکى معمولى و دیگرى متعلق به کارگران؛ و کمى دورتر دو نوار پُر درخت، بولونى و ونسن. مشاهده شده است که نوعى قانون کهنِ قدیمى، شهرها را برمى‏انگیزد تا در جهت غرب گسترش یابند، در جهت غروب آفتاب؛ در این سمت است که بخش ثروتمندنشین امتداد مى‏یابد، شرق جایگاه فقر باقى مى‏ماند. به نظر مى‏رسد که برج با جایگیرى‏اش، در نهان از این حرکت پیروى مى‏کند؛ مى‏توان گفت که در حرکت به سوى غرب با پاریس همراه است، حرکتى که پایتخت ما را چاره‏اى از آن نیست و حتى شهر را به سوى قطب تحول خویش دعوت مى‏کند به سوى جنوب و غرب، به جایى که آفتاب گرمتر است، و بدین‏سان در این کارکرد رمزآلودِ بزرگ که هر شهرى را به موجودى زنده بدل مى‏سازد شرکت مى‏کند: برج که نه مغز شهر است، نه تن آن و اندکى دورتر از منطقه حیاتى آن قرار دارد، فقط شاهد است، نگاهى که محتاطانه، با آن عَلَم باریکش، کل ساختار جغرافیایى و تاریخى و اجتماعى فضاى پاریس را تثبیت مى‏کند. این رمزگشایى از پاریس که نگاه برج آن را انجام مى‏دهد فقط کنشى ذهنى نیست بلکه نوعى آغاز کردن نیز هست. بالا رفتن از برج براى تأمل در پاریس از فراز آن، مساوى نخستین سفرى است که مردى جوان را از ولایت به پاریس کشاند تا شهر را فتح کند. ایفل جوان در 12 سالگى به همراه مادر خود رنج سفر را از دیژون بر خود هموار کرد تا «جادوى» پاریس را کشف کند. شهر، که نوعى پایتخت ممتاز است، تمامى حرکت فرا رفتن به نظم برترِ لذتها، ارزشها، هنرها و تجملات را موجب مى‏شود. این جهان، جهانِ گرانبهایى است که شناخت آن آدمى را مى‏سازد، بدین‏معنا که نشانِ ورود به زندگى حقیقى احساسها و مسئولیتهاست. همین اسطوره است ــ بى‏تردید اسطوره‏اى بسیار کهن ــ که سفر به برج به ما امکان مى‏دهد که وجودِ آن را تصدیق کنیم. براى توریستى که از برج بالا مى‏رود، هر اندازه هم ملایم طبع باشد، پاریسى که بر اثر تأمل فردى و عمدى او پیش چشمانش ظاهر مى‏شود، هنوز چیزى از آن پاریسى را داراست که راستینیاک(5) با آن مواجه شد، به مبارزه‏اش طلبید و مالکش شد. بنابراین از میان تمامى جاهایى که فردى خارجى یا شهرستانى از آن بازدید مى‏کند، برج یادمانى است که بنا به تکلیف در صدر بازدیدهاى او قرار دارد. برج مدخل است و نشان دستیابى به معرفت است. آدمى باید قربانیى نثار برج کند که همان اجراى مناسک بازدید مسلّم از برج است، مناسکى که فقط فردى پاریسى قادر است از اجراى آن سر باز زند. برج حقیقتاً جایى است که اجازه مى‏دهد هر کس عضوى از قومى گردد. زمانى که برج به پاریس مربوط شود جوهره پایتخت را جمع مى‏کند و به بیگانه‏اى تقدیم مى‏کند که نخستین فدیه‏اش را نثار او کرده است.

اکنون به پاریسى که از فراز برج در آن تأمل شده است پشت مى‏کنیم و به سوى خودِ برج مى‏ رویم؛ برجى که (قبل از آن‏که به عنوانِ نماد بسیج شود) به عنوان شى‏ء زندگى مى‏کند. براى توریست معمولاً هر چیزى در وهله نخست نوعى اندرونى است، زیرا که هیچ بازدیدى بدون کاوش در مکانى سربسته، وجود ندارد: بازدید از کلیسا، موزه، قصر، بیش از همه‏چیز محصور کردن خویش است، «گردش کامل» در اندرونى است، آن هم اندکى به شیوه مالکانه؛ هر کاوشى تصاحب است. افزون بر این، این گردش در اندرونى مطابق است با پرسشى که برون مطرح مى‏کند: یادمان معماست، ورود به آن حل آن است، تصاحب آن است. در اینجا ما در بازدید توریستى همان کارکرد اولیه‏اى را بازمى‏شناسیم که در خصوصِ سفر به برج بدان متوسل شدیم. گروه بازدیدکنندگانى که در اندرونىِ یادمانى محصور شده است و قدم به قدم، پیچ و خمهاى درونى آن را قبل از خارج شدن تعقیب مى‏کند کاملاً شبیه به تازه‏کارى است که براى دستیابى به منزلت مخصوص تازه‏ وارد، مجبور است از بناى اولیه، راهى تاریک و ناآشنا را بگشاید و از آن عبور کند. بنابراین در تشریفات دینى، همچون در مراسم توریستى، حصر شدن تابعى از مناسک است. در اینجا نیز برج چیزى متناقض است: نمى‏توان درون آن محصور شد زیرا که مشخصه برج، شکل طولى آن و ساختار باز آن است. چگونه مى‏توان درون چیزى بى در و پیکر محصور شد؟ چگونه مى‏توان به بازدید خطى مستقیم رفت؟ اما به یقین برج مورد بازدید قرار مى‏گیرد: ما قبل از آن‏که از آن به عنوان رصدخانه استفاده کنیم، درون آن درنگ مى‏کنیم. چه پیش آمده است؟ چه بر سر آن کارکرد اکتشافى بزرگِ اندرونى مى‏ آید هنگامى که آن را به این یادمان خالى و بى در و پیکر به کار بندیم، بنایى که مى‏توان گفت جوهره آن بیرونى است؟

براى فهمیدن این امر که بازدیدکننده مدرن چگونه خود را با این یادمان متناقض تطبیق مى‏ دهد، یادمانى که به تخیل او عرضه مى‏شود، ما صرفاً نیازمند مشاهده این هستیم که برج به او چه مى ‏دهد، یعنى تا آنجا که آدمى آن را نه به منزله تماشاگاه، بلکه به منزله چیز مى‏بیند. از این دیدگاه، آنچه برج پیش مى‏نهد از دو نوع است: نوع اول، نظمى تکنیکى است؛ برج عرضه‏ کننده شمار مشخصى از کنشها یا به عبارت بهتر تناقضهاست، به گونه‏اى که بازدیدکننده به نایب مهندس بدل مى‏ شود. اینها در وهله اول (با توجه به این‏ که جسیم بودن تعجبى ندارد) چهار پایه برج است، و به ویژه فرو رفتنِ کاملاً مورّب ستونهاى فلزى در مصالح معدنى است. این حالت مورّب از آن جهت خارق‏ العاده است که موجد شکلى قائم مى‏شود، به گونه‏اى که عمود بودن آن نقطه شروع آن را که شکلى مورّب دارد محو مى‏کند، و در اینجا نوعى تکاپوى دلپذیر براى بازدیدکننده به وجود مى‏آید. بعد آسانسورها هستند که مورّب بودن آنها باعث کمال شگفتى است، زیرا که تصور معمولى مستلزم آن است که هر آنچه به شکل مکانیکى بالا مى‏رود به شکلى عمودى حرکت کند. و براى کسى که از پله‏ها بالا مى‏رود دو واقعه رخ مى‏دهد: یکى گشوده شدن منظره‏اى است بس فراخ از تمامى جزئیات، صفحه‏ها، تیرهاى آهنى، پیچها، که سازنده برج‏اند و دیگرى شگفتى روءیت این امر است که چگونه این شکل مستقیم که از هر گوشه پاریس به صورت خطى محض دیده مى‏ شود از قطعات، تکه‏هاى به هم پیوسته، بخشهاى متقاطع و قسمتهاى متنوع بى‏ شمار تشکیل شده است؛ یعنى رخداد فروکاستن نمودى (خط مستقیم) به واقعیت ضد آن (یعنى مجموعه‏اى از مصالح شکسته و کج)، نوعى از رمزگشایى که گسترش ساده سطح ادراک بصرى آن را مهیا مى‏ کند، درست مثل آن عکسهایى که در آنها انحناى صورت، اگر عکس را بزرگ کنیم، معلوم خواهد شد که از هزاران مکعب کوچکى تشکیل شده است که از زوایاى متفاوت به آن نور تابیده شده است. بنابراین، برج به عنوان چیز براى مشاهده‏ گر، به شرط آن‏که او دل خود را به او بسپارد، مجموعه‏اى از تناقضها را فراهم مى‏کند، یعنى انقباض مطبوع ظاهرى که با باطنى که با آن متضاد است همراه است.

دومین چیزى که برج به عنوان چیز پیش مى‏ نهد این است که، به رغم یگانه بودن تکنیکى آن، مقوّم «جهان کوچکِ» آشنایى است؛ از همان طبقه همکف، مجموعه‏اى از کسب و کارهاى کوچک، فرا رفتن آن را همراهى مى‏کنند: فروشندگانِ کارت‏پستال و یادگارى و زلم‏زیمبو و بادکنک و اسباب‏بازى و عینک، مبشّرِ زندگى کاسبانه‏اى هستند که ما مجدداً آن را در طبقه اول، به شکلى کاملاً استقراریافته، از نو کشف مى‏کنیم. یکى از کارهایى که کاسبى انجام مى‏ دهد رام کردن مکان است؛ فروختن، خریدن، معاوضه، همان رفتارهاى ساده‏اى هستند که آدمیان به کمک آنها بر سبعترینِ مکانها و بر مقدس ترین بناها حقیقتاً تسلط مى‏یابند. اسطوره رباخوارانى که از معبد بیرون رانده شده‏اند،(6) عملاً اسطوره‏اى مبهم است، زیرا که چنان کسب و کارهایى گواهى است بر نوعى آشنایى عاطفى با یادمانى که یگانگى‏ اش، دیگر ترس برنمى‏ انگیزد و فقط با احساسى مسیحى است (که تا درجه‏اى احساسى خاص است) که امر معنوى و روحانى، امر آشنا را طرد مى‏کند. در ایام کهن، جشنهاى دینى بزرگ و همچنین نمایشهاى تئاترى، که مراسم مقدس تمام‏عیارى بودند، به هیچ رو مانع بروز این روزمره‏ ترین اعمال، از قبیل خوردن و نوشیدن، نمى‏ شدند؛ تمامى تفریحات همزمان با یکدیگر جریان مى‏یافتند، آن هم نه به سبب نوعى اباحه‏ گرى بى‏اعتنا و بى‏توجه، بلکه به سبب این‏که جشن و سرور هیچگاه افسارگسیخته نبود و یقیناً با امور روزمره تضادى نداشت. برج، یادمانى مقدس نیست و هیچ تابویى نمى‏ تواند بسط و گسترش زندگى معمولى را در آنجا قدغن کند، با این همه تردیدى نیست که پدیده‏اى پیش پا افتاده در آنجا وجود دارد. به عنوان مثال، باز کردن رستورانى در برج (غذا موضوعِ نمادیترین تجارتهاست)، پدیده‏اى است که با کل معناى فراغت تناسب و مطابقت دارد. به نظر مى‏رسد که آدمى همواره علاقه‏مند است ــ که اگر موانعى بر سر راه او ظاهر نشوند ــ در جستجوى نقطه مقابل و مکمل تفریحات خویش باشد، و این همان است که آسایش نام دارد. برج ایفل چیزى راحت است و فزونتر. از همین سبب است که چیزى است که یا بسیار قدیمى است (فى‏المثل مشابه سیرک باستانى)، یا بسیار مدرن (مشابه نهادهاى آمریکایى خاصى مثل اتوسینما که در آن مى‏توان همزمان از فیلم و اتومبیل و غذا و طراوت هواى شبانه لذت برد). افزون بر این، برج با ارائه طیف متنوعى از تفریحات به بازدیدکننده، از شگفتیهاى تکنولوژیک گرفته تا غذاهاى عالى و من‏جمله سراسر نما، در نهایت، تمامى جایگاههاى عمده بشرى را متحد مى‏سازد: خودکفایى. برج مى‏تواند قائم به ذات زندگى کند: مى‏توان در آنجا رویا بافت، در آنجا غذا خورد، در آنجا مشاهده کرد، در آنجا فهمید، در آنجا پرسه زد، در آنجا خرید کرد؛ همچون مسافر کشتى اقیانوس‏پیما (چیز اسطوره‏اى دیگرى که کودکان را به خیال‏بافى فرو مى‏برد). آدمى مى‏تواند خود را بریده از جهان و با این همه مالک جهان احساس کند.

این مقاله ترجمه‏اى است از بخش اول :

Roland Barthes (1979): The Eiffel Tower and other Mythologies, New York, Hill and Wang.

پی نوشت:

1. از جناب آقای منوچهر بدیعی، که در ترجمه این مقاله و نیز ترجمه «اسطوره زمان حاضر» (ارغنون 18) نوشته رولان بارت مرا یاری کردند، سپاسگزارم.

2) منظور جایى است که مى‏ایستند و از آنجا منظره‏اى یا چشم‏اندازى را تماشا مى‏کنند.

3) قهرمان نمایشنامه مولیر به نام بورژواى جنتلمن که سالها پیش به نام جناب آقا به فارسى ترجمه شده است. مسیو ژوردن، فردى تازه‏به دوران رسیده است که مى‏خواهد سرى از سرها درآورد و به همین سبب معلمان چندى مى‏گیرد تا از علوم مختلف مطلع شود. معلم ادبیات او کلام بشرى را به دو نوع تقسیم مى‏کند: شعر و نثر. مسیو ژوردن مى‏گوید که من مى‏دانم شعر چیست، پس از نثر برایم بگو. معلم پاسخ مى‏دهد که نثر عبارت از جملاتى است که خود او مى‏گوید و مسیو ژوردن با کمال شگفتى مى‏گوید: پس من سالهاست که دارم نثر مى‏گویم و خودم خبر ندارم!

4) یکى از اهریمنان در اسطوره یهودى.

5)Rastignac ، یکى از قهرمانان رمان باباگوریو اثر بالزاک.

6) اشاره‏اى است به قصه‏اى از انجیل که بر مبناى آن، مسیح، رباخواران را از معبد بیرون مى‏ راند.

نویسنده : رولان بارت – ترجمه یوسف اباذری

منبع : فصلنامه ارغنون – شماره 19 – پاییز 1377