مباني پايه مشترك در ادبيات و معماري قسمت پنجم

 

مکتب سورئالیسم

در نظام زيبايي شناختي قرن بيستم پديده اي مهمتر از سورئاليسم وجود ندارد و با اين همه هيچ چيز مشكلتر از ارائه تعريف دقيقي از اين جنبش نيست. اساس فعاليت سورئاليسم در سال هاي 1924 و 1939 بود. آندره برتون ، لوئي آراگون و پُل الوار، از مشهورترين نويسندگن سوررئاليست هستند.

هدف نويسندگان و نقاشاني كه اين جنبش را بنيان نهادند يا به آن پيوستند ، دستيابي نتايجي چون اشعار و تابلوهاي نقاشي جديد كه در بدو امر ما را تحت تأثير قرار مي دهند نبود، قصد و نيت آنها اين بود كه تا  حدودي با توسل به خلاقيت هاي هنري كه آن را نه يك هدف بلكه دستاويزي براي حركت و جنبش تلقي مي كردند بتوانند زندگاني جديد و انسان تازه اي بيافرينند.

قضاوت درباره سورئاليسم فقط به عنوان يك مكتب ادبي ، تصويري غير منصفانه و نادرست است . اين مكتب به معني خاص كلمه و به قول يكي از منتقدان (روبر برِشون) «يك انقلاب فرهنگي است زيرا دگرگوني افكار، تصاوير، اسطوره ها و عادات ذهني را مطرح مي كند و اين عوامل ، شناخت انسان را از خويش و جهان و در عين حال تعهد فرد را در جهان هستي تحت تأثير قرار مي دهند. »

سورئاليسم كوشيد تا بر بقاياي فرهنگي كه قسمت اعظم آن از هم  گسسته و از دست رفته بود و خود نيز در نابودي آن مشاركت داشت، انسان گرايي اصيلي را پايه گذاري كند و تمام ابعاد انساني را كه بي انتها جلوه مي كردند و همچنين آزادي انسان و تمايلات او را در نظر بگيرد.

تاريخچه سوررئاليسم را نمي توان از وقايع و طرز تفكري كه در فاصله بين دو جنگ وجود داشت مجزا كرد، از سوي ديگر نمي توان پژوهش هاي سورئاليست ها را از تلاش براي نوآوري در زمينه هاي هنر ، فلسفه و سياسيت كه اواخر قرن نوزدهم را متأثر مي ساخت و به منقلب كردن آن عصر ادامه مي داد متمايز دانست.

آندره برتون در جايي گفته : «ما به ويژه دستخوش انكار دائم و سرسختانه شرايطي بوديم كه در آن عصر ، اجباراً به ما تحميل شده بود. اما اين انكار به همين جا ختم نمي يافت بلكه انكاري حريصانه بود […] و تمام تحميلات ذهني، اخلاقي و اجتماعي را نيز در بر مي گرفت. ما شاهد بوديم كه اين تحميلات همواره و از هر سو به گونه اي طاقت فرسا بر دوش انسان سنگيني مي كند. »
پس مي بينيم كه نه تنها شرايط زندگي انسان بلكه تمام قيد و بندهاي فرهنگي كه به او تحميل شده  و او را از خود بيگانه كرده بود، زير سوال رفت . پس انسان بايد تغيير مي كرد.
زيگموند فرويد كه آثارش ( تفسيرخواب 1899؛ سه رساله درباره جنسيت 1905) در ابتداي قرن منتشر شد ، اهميت ضمير ناخودآگاه ، قدرت روياها و تمايلات را آشكار ساخت. پس، آندره برتون و دوستانش با كمك روانكاوي ، «نيروهاي اصلي ذهن» را دريافتند و اگر چه به نظر مي رسد كه بينش آنها از ضمير ناخودآگاه و رويا از اكتشافات پزشك اهل وين دورتر و به ادراك و مكاشفه رمانتيك هاي آلماني نزديك تر باشد.

علاقه به دستيابي ذهني آزاد از تحميلات فرهنگي ، مذهبي و اجتماعي تا حدودي مشخص مي كند كه چرا سوررئاليست ها نسبت به خلاقيت هاي فرهنگ هاي بيگانه و به قولي «بدوي» شور و اشتياق فراوان نشان مي دادند و شايد همين امر ذوق و قريحه نژادشناسي ميشل ليريس و آلفرد مترو را برانگيخت.
برتون و دوستانش كوشيدند تا روندي نظام يافته فراهم آورند كه قادر باشد زمينه هايي را كه تا آن زمان ناشناخته مانده بود به انسان بشناساند و نيروي آنها را بر انسان آشكار كند: زمين هايي مثل ضمير ناخودآگاه ، رويا و تمام شگفتي هايي كه دنياي منطق آنها را طرد مي كند. در كنار برتون كه به دليل صحت پژوهش هاي نظري و جذابيت شخصيتي ، به عنوان رهبر جنبش تعين شده بود ،‌بسياري از هنرمندان با ذوق گردآمده و گروه را گسترش داده بودند. روايت روياها،  خوابهاي هيپنوتيزمي، تداعي آزاد انديشه ها و كلمات ، دامنه نامحدودي را براي كشف هاي جديد تشكيل مي داد. در سال 1924 سورئاليسم رسما  بنيان نهاده شد. كلمه سورئاليسم را نخستين بار آپولونير به كار برد. بيانيه سورئاليسم در همان سال به چاپ رسيد . آندره برتون در اين بيانيه واقع گرايي را كه «با هر گونه پيشرفت ذهني و اخلاقي دشمني مي ورزد» و خلاقيت هاي هنري را كه از اين شيوه كم ارزش منشأ مي گيرد ملامت و متهم كرد.

او به ويژه با رمان مخالفت نمود و به عنوان سخنگوي يارانش، نيروهاي تخيل و رويا را كه زندگي حقيقي انسان هستند، ستود و آنها را از عقل و خرد برتر شمرد، مؤثرترين سلاح براي دستيابي به شگفتي ها شعر بود مشروط بر آن كه شعر با توسل به نوشتار غيرارادي كه «گويش انديشه» يا «نوشتار انديشه» نير ناميده مي شود ، وسيله اي براي بيان آزادانه تمايلات و ضمير ناخودآگاه باشد. آندره برتون اقدام سورئاليسم را به صورت واژه اي در لغتنامه چنين تعريف كرد:

سورئاليسم . اسم، مذكر، عمل غيرارادي مطلقاً رواني كه با توسل به آن عملكرد واقعي انديشه را به كلام يا نوشتار يا هر روش ديگري بيان كنيم. انديشه بايد بدون دخالت هرگونه كنترل از جانب عقل، خارج از هر گونه دغدغه زيبايي شناختي يا اخلاقي القا شود.

دائره المعارف فلسفه: سورئاليسم بر پايه ايمان به واقعيت برتر برخي انواع تداعي كه تا زمان پيدايش اين جنبش مورد توجه قرار نگرفته بود و همچنين بر پايه نيروي برتر رويا و بازي هاي بي غرض انديشه استوار است . سورئاليسم قصد دارد تمام مكانيسم هاي ديگر رواين را براي همشه نابود كند و در حل مسائل اصلي زندگي جايگزين آنها شود.

بدين ترتيب هدف والاي سورئاليسم به روشني ابراز شده است. اين جنبش به تمام انسان ها امكان مي دهد تا اصالت خود را برخويشتن آشكار سازند زيرا سورئاليسم گرايش دارد كه «كمونيسم عرصه نبوغ باشد» آزادي شخصيت در گرو آزادي زبان است. زبان از اين پس به هيچ روي حقيقت مرموز بشر و دنيا را پنهان نمي كند . بلكه جولانگاه بي انتهاي افشاگري هاست. از سويي گرچه دگرگون ساختن كامل زندگي ذهني شور و شوقي پديد مي آورد ، اما آيا ميسر بود كه اين امر را بدون همبستگي با هرگونه فعاليت سياسي به انجام رساند؟ در حالي كه بشري با تمام تناقض هايش به پيش مي رفت و اين خطر وجود داشت كه سورئاليست ها در حاشيه بمانند و يا در بطن محراب جديد زيبايي شناختي و فلسفي خود اسير بمانند. تناقض هايي چون اوجگيري كاپيتاليسم ، جنگ هاي استعمار طلبانه و پيروزي انقلاب روسيه.
سورئاليست ها اگر چه همكاري با گروه هاي سياسي را پذيرفتند اما نمي توانستند بپذيرند كه اهداف و پژوهش هاي آنها با انديشه كاملاً نظام يافته يك حزب در هم آميزد.

مانند همه جنبش ها رفته رفته كشمكش هايي در بطن گروه به وجود آمد…. اما با وجود تمام مسائل روند تجربيات و تحول جنبش كند نشد پس، دومين بيانيه سورئاليسم رد سال 1929 پس از بحران هاي داخلي جديد به چاپ رسيد و براي آندره برتون موقعيت مناسبي پديد آمد تا اصول اساسي جنبش و ضرورت دوگانه سياسي ـ اخلاقي آن را خاطر نشان كند و بار ديگر اهداف خود و دوستانش را يادآوري كند.

بنابراين تلاش براي سازش بين تعهد سياسي و كاوش آزادانه در ضمير ناخودآگاه ادامه يافت و همين امر آخرين جدايي ها را به وجود آورد….

اگر چه پس از جنگ، سورئاليسم به صورت يك گروه متشكل باقي نماند اما در عوض با كمك مشكل پسندترين نظريه پرداز خود (برتون) به صورت طرز تفكري باقي ماند كه بر ادبيات و زندگي تأثير مي گذارد.
سورئاليست ها كوشيدند ديوارهايي را كه هستي خودآگاه و تنگ و محقر ما را از ضمير ناخودآگاه جدا مي كند، فروريزند و به قول، آنها «موجي از روياها» را بر پهنه ذهن و ادراك ما گستردند و اسطوره شناسي جديدي را بنيان نهادند كه از سنت هاي فلسفه باطنيه  و علوم خفيه ، نشأت مي گيرد . آنان كه تمدن جديد را غالباً محكوم مي كردند توانستند نيروهاي جاذبه آن را استخراج كنند. آنها نيروي شاعرانه شگرف شهر را جايگزين اسطوره فرسوده طبيعيت كردند ،‌ رويدادهاي شهر براي هر انساني كه توانايي را به ما ارزاني داشتند . شايد اغراق آميز نباشد كه گفته شود آنها عشق را از نو آفريدند . آنها نمي خواستند با توسل به تضادهاي مصنوعي و اجباري بين روح و جسم تمايز قايل شوند و به همين دليل با زيبايي و لطافتي تقريباً بي همتا درباره عشق جسماني و معنوي شعر سرودند . عشقي كه بين دو انسان برگزيده عميق ترين و حقيقي ترين نوع تبادل را ايجاد مي كند و به آن دو امكان مي دهد كه به وحدتي كه همگان مأيوسانه در جستجوي آن هستند دست يابند.

سورئاليست ها شعر را از تمام قيود و الزامات صوري آزاد كردند و نيز زبان را از تمام وظايف انتفاعي و بي ثمر آن رها كردند. هر گونه تقليد را مردود مي شمردند و به حالت ارتجاعي ذهن و خود به خودي نوشتار و همچنين به پيشامد و اتفاق اطمينان مي كردند و تا آن جا پيش رفتند كه عدم مسئوليت نويسنده «اين دستگاه ساده ثبت و ضبط» دفاع كردند . آنها ايجاز و اختصار و خط خوردگي را خيانت به آزادي و حقيقت انديشه مي دانستند . در اشعار آنان كلمات به هم مي آميزند و دنيايي تازه و حيرت انگيز مي آفرينند . بي ترديد ، دستاورد اساسي سورئاليسم همين «بررسي مجدد دنيا» با توسل به فعاليت ادبي است. بخش مهمي از ادبيات سنتي نتوانست در برابر بيان اين تمايل مقاومت كند.

اين سروده پل الوار ، نشان دهنده اهميتي است كه جنبش سوررئاليسم به مقوله عشق مي دهد و بيان مخالفتي است با پوچي، بي رحمي و خشونت دنياي معاصرش.

از اقيانوس به چشم

از كوه به جلگه

شبح زندگی جارسيت

و سايه منفور مرگ

بين ما اما

سپيده اي سر مي زند

از جان هايي پر شرر

باتمام بودنشان

به گام هايي آرام پيش مي رويم

طبيعت سلاممان مي كند

روز به رنگ هامان جان مي بخشد

آتش به چشم هامان

و دريا به يگانگي مان

و همه زندگان به ما مي مانند

آنهايي كه دوستشان داريم

باقي اما ، همه وهم اند

دروغين و غرق در نيستي خويش

در برابرشان بايد ايستاد

كه آنان با ضربه دشنه هاشان زنده اند

و گفتارشان همه ، بي مايه و دروغ است

و لب هايشان مي لرزد

از لذت پژواك ناقوس هاي سربي

در ابهام صداي سكه اي سياه

تنها يك قلب و ديگر هيچ

تنهاي يك قلب يعني تمام قلب ها

هر ستاره در آسماني پر از ستاره

در بستري تپشناك از نور و نگاه

سر خوش از عيش

براي سرودن ساحل هاي مهرباني انساني

و براي تويي كه دوستت دارم

و براي تمام انسان هايي كه دوستشان داريم

و آنهايي كه دوستي را دوست دارند

من سرانجام جاده را سد مي كنم

با سيل روياهاي ناگزير

و سرانجام خويش را دوباره پيدامي كنم

آري جهان از آن ما خواهد بود

 

دادائیسم و سورئالیس در ادبیات معاصر:

شعر موج نو و شعر حجم

از نیمه نخست دهه چهل به طور مشخص از سال 1341 ش ،سال انتشار مجموعه طرح از احمدرضا احمدی ،طرحی نو در شعر معاصر انداخته شد وجریانی جدید در شعر فارسی به راه افتاد که به “موج نو” مشهور شد . این حرکت ، حرکتی بود عصیانی و افراطی که تغییر و تخریب تمام شالوده های صوری و ساختاری و معنایی شعر سنتی و حتی شعر نیمایی پیش از خود را وجهه همت خود قرار داده بود .

این جریان در نیمه دوم دهه چهل با قوت و قدرت بیشتری ادامه یافت و گروه بیشتری از شاعران طرفدار مدرنیسم به رهبری یدالله رؤیایی بدان پیوستند و سعی کردند این موج بنیان کن را تا حدودی محار کنند و جهت بخشند و با صدور بیانیه و قطعنامه و شناسنامه شعری ،رسمیت و هویت ان را به همه اعلام کنند . این حرکت اخیر ، در حقیقت صورت بازسازی و بارافرینی شده همان جریان “موج نو” بود که شعر حجم گرا نام گرفت.

اصطلاح موج نو ،سراغاز و وجهه تسمیه

در کنار حرکت حساب شده نیما یوشیج در جهت ایجاد تحول در شعر فلرسی ، از همان آغاز، حرکت های تندروانه و نسنجیده ای نیز از طرف بعضی شاعران صورت گرفت که تقریباً ویژگی مشترک همه آنها گسست کامل از میراث ها و موازین شعر اصیل سنتی و تقلید خام و بی هنگام از سبک و سیاق شعر مدرن مغرب زمین بود.دکتر محمد مقدم پس از بارگشت از آمریکا ، در سالهای 1313 و1314 سه مجموعه با عنوان های ” راز نیمه شب “،”بانگ خروس” و “بازگشت به الموت” را منتشر کرد و پیش خود گمان برد که سبکی نو را در شعر فارسی رقم زد.

پس از او ذکیر تندر کیا در سال 1318 از فرانسه به ایران بازگشت و در همان سال بیانیه ای با عنوان ” نهضت جنبش ادبی _شاهین ” صادر کرد و به زعم خود به حیات شعر سنتی ایران خاتمه داد. او اشعار سر و دست شکسته و منثور خود را “شاهین” نام نهاد و خود را مبدع شیوه ای تازه در شعر فارسی معرفی کرد. این مجموعه هم راه به جایی نبرد و به زودی فراموش شد.

تلاش جدی تر در این زمینه را هوشنگ ایرانی از خود نشان داد. او نیز تحصیل کردا فرانسه و اسپانیا بود و پس از بازگشت به ایران تحت تأثیر شعر مدرن اروپا به شعر “منثور” رو اورد و مجموعه های متجدادنه “بنفش تند بر خاکستری “،”شعله ای پرده را بر گرفت و ابلیس به درون امد”،”اکنون به تو می اندیشم، به تو ها می اندیشم” را منتشر کرد. بویژه شعری از او به عنوان “کبود” که در سال 1329 منتشر شد که تعجب و تمسخر بسیاری از شاعران و شعر دوستان را به دنبال داشت:

هیما هورای

گیل ویگولی

غاز کبود می دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یکسره جیغی بنفش می کشید. . .

هیچ یک از این کوششها به استقبال شاعران و خوانندگان شعر مواجعه نشد، بلکه برعکس،موجبات تحقیر و تمسخر و در نتیجه منزوی شدن شاعران این گونه اشعار را فراهم کرد و تقریب همه آنان پس از مدت کوتاهی شعر و شاعری را ترک گفتند و به کارهای دیگر روی آوردند.

سهراب سپهری نیز در برخی از آثار اولیه اش از جمله در زندگی خوابها1332 گرایشهایی به شیوه شاعری هوشنگ ایرانی از خود نشان می دهند و اشعاری را در همان مایه و مضامین، البته با بیانی نسبتا روشن تر،ارائه می دهد .شعر زیر با عنوان “خواب تلخ” که حس آمیزی موجود در آن ،ترکیب غریب ” جیغ بنفش” ایرانی را به یاد می آورد، نمونه ای ار این گونه اشعار:

مرغ مهتاب

می خواند

ابری در اتاقم می گرید

گلهای چشم پشیمانی می شکفد

در تابوت پنجره ام پیکر مشرق می لولد

مغرب جان می کند

گیاه نارنجی خورشید

در مردان اتاقم می روید کم کم . . .

بسیاری دیگر از اشعار این مجموعه همچون فانوس خیس،جهنم سرگردان ، یادبود،گل کاشی،مرز گمشده،لولوی شیشه ها،پاداش و مرغ افسانه نیز از نظر ابهام معنایی و تصاویر تو در تو و غریبی که در آنها به کار رفته ،اشعاری هستند نظیر شعری که نقل شد.در حقیقت سپهری در “زندگی خوابها” به تب و تابهای روحی خویش زندگی بخشیده و همانند گنگ خوابدیده ای آنها را شکسته و بسته برای دیگران تعریف کرده است. همین اشعار باعث شده اسماعئل نوری علاء از مدافعان و مروجان شعر نو ،سپهری را پدر موج نو فارسی معرفی کند. او می نویسد: “لازم است به نقش مهم سپهری در به وجود آمدن موج نو شعر ایران اشاره کرد. بدون شک سپهری پدر بلافصل این نهضت است و کسانی چون احمد رضا احمدی مستقیما پشتوانه شعری خویش را از او گرفته اند.”

البته سپهری در مجموعه های بعد از این گونه اشعار فاصله میگیرد و به شاعری تمام عیار با سبک فکری فلسفی خاص تبدیل می شود.

سرانجام در دهه چهل زمینه برای پذیرش اشعار از این دست فراهم آمد.در چنین شرایطی بود که کتاب طرح 1341 از احمد رضا احمدی منتشر شد و با استقبال بسیاری از جوانان سنت گریز و تجدد طلب همراه شد. اشعار طرح ،پس از انتشار،ظاهرا از گرف فریدون رهنما با وام از نام سینمایی موج نوی فرانسه که در آن سالها هوادار فراوانی در ایران داشت ،موج نو نام گرفت.

 

ویژگی های شعر موج نوو شعر حجم گرا

1)کشف روابط ومناسبات جدید و تجریدی میان اشیا و ایجاد تصاویر سورئالیستی : در اشعار شاعران موج نو به ترکیبات و تصاویری از این دست بر می خوریم: گل یخ ، چاقوی پرنده ، پرنده شیشه ای ، پرنده کاغذی ، پرنده فلزی ، باغ های فلزی ، میوه های مذاب فلزی، روزنامه شیشه ای ، انسان شیشه ای، باغ های شیشه ای ، آینه های غمگین ، شیپورهای متاسف ، کاغذ سنگی ، میز های سفالی ، زمان گچی ، گل ساعت ، نیمکت های علفی ، مرد بنفش ، مرد قرمز و … مخصوصا وقتی این ترکیب ها در ساخت و باخت جمله ها قرار می گیرند ، پیچیده تر می شوند و تصا ویری غریب تر و تجریدی تر ایجاد می کنند:

در جام ساعت دیواری گل های بنفشه را خواب کردیم

در پنجره خواب ماهیان بودیم و روی صدف های بسترشان طرح صیادان را کشیدیم

و بر درختان تهی از میوه جنگلی آویختیم

از مرز همه باغ های شیشه ای روشن که آویزش زر ورق بود گذشتیم

از کرانه همه دیوار های نفوذ پذیر که روکشش کاشی پژمرده بود عبور کردیم

همه گردنبند های مروارید را که دانه هایش از غم بود گسستیم. . .

مطمئنا از منظر دنیای واقع ، بین اجزای بسیاری از این ترکیب ها ارتباط منطقی و معنایی روشنی بر قرار نیست. پس شاعر از منظر دیگری به اشیا پیرامون خود نگریسته است. در این منظر جدید که “ساعت دیواری” می تواند به”جام تشبیه شود” ، آن هم جامی که “گل های بنفشه” در آن به”خواب” روند. در عالم ظاهر ،بین چهار چیز این تصور تو در تو یعنی ساعت دیواری ،جام،گلهلی بنفشه و خواب نمی توان قائل به ارتباط شد؛ اما شاعر که از منظر جهان فرا واقع به این اشیا و واژهها نگریسته است، بین آنها تناسب و ارتباطی کشف کرده است.از همین جاست که شاعر موج نو خواسته یا ناخواسته ،آگاهانه یا ناآگاهانه به وادی سورئالیسم “مکتب فرا واقع گرایی” قدم نهاده و با لویی آراگون همصدا شده است که معتقد بود :”در ورای دنیای واقع روابط دیگری است که ذهن می تواند دریافت کند و همان اهمیت درجه اول را دارند ،مانند تصادف،پندار،وهم و رویا. این گونه های مختلف در یک نوع ادبی که همان سورئالیته باشد تجمع و تجانس پیدا کرده اند.” در دنیای فرا واقع به قوا پل الوار:”همه چیز قابل تشبیه به همه چیز است. همه چیز طنین خود، تشابه خود ، تضاد و صیرورت خود را در همه جا می یابد و این صیرورت لایتناهی است”

2)استفاده از زبان پیچیده و مبهم: یکی از انتقادهایی که همواره متوجه اشعار شاعران موج نو بوده است پیچیدگی و نا مفهوم بودن زبان آن است. عبدالعلی دستغیب، از مخالفان جدی جریان موج نو، در کتاب گرایشهای متضاد در ادبیات معاصر ایران با طرح بحثی در باره شعر موج نو با عنوان “نو آوری یا انحراف” درباره این ویژگی اشعار موج نو مینویسد: “کم کم کار به جایی رسیده است که قطعه دها یا بهتر بگوییم نثر زشت و نا درست و فرنگی وار آنها نه فقط از پهنه درک مردم، بلکه از پهنه درک روشنفکران نیز بیرون شده است ، حال آنکه هنر اصیل و ماندنی همیشه دارای جهات مشترک است که مردم از آن بهره مند می شوند و ویژگان نیز مدتها درباره آن به گفتگو می پردازند”.

اسماعیل خوبی ، از شاعران صاحب نظر جریان شعر نیمایی ، نیز در قضاوتی مشابه درباره شعر موج نو می نویسد: “نکته این است که شعر اینان اغلب نا مفهوم و حتی بی مفهوم است و نمونه های خوب آن نیز از درون آشفته و پراکنده است … جالب این است که پاره های خوب شعر موج نویی همانست که به سوی معنای روشن و شکل استوار گرایش دارد ، یعنی موج نویی نیست”.

شکی نیست که شاعران موج نو به پیچیدگی اشعارشان واقفند . اصولا آنها در پیچیده گویی و ابهام آفرینی تعمد دارند . آنها معتقدند که شعر را باید برای خواص گفت نه برای عوام، و منظور آنها از خواص بیشتر همان گروه شاعران موج نو و معدودی از افراد است که مستقیما با انها در ارتباطند در محافلشان شرکت می کنند ؛حرف هایشان را می شنوند و به مرور ذهن و ذوق پرورده ای برای فهم اشعارشان پیدا می کنند .آنها برای همدیگر شعر می گویند،نه برای مردم. رویایی در یک جلسه شعر خوانی در جواب سؤال یکی از حاضران که گفته بود :”آنچه مسلم است زبان شاعران امروز پیچیدگی هایی گرفته که شاید ای شعر ها را همان دوستان نزدیک شاعر درک کنند؛آن هم وقتی که خود شاعر به تفسیر نپردازد، نظر شما چیست ؟” پاسخ می دهد :”نه تنها شعر امروز ایران بلکه شعر ملت های دیگر هم زبانی ندارد که عامه از آن چیزی بدانند . اصولا شعر را نباید برای عوام بگویند و سطح آن را تا این حد پایین بیاورند. حرف های تکراری هیچ گاه مارا به هیجان و پرسش وا نمی دارد. مقصود این که شاعر باید شعر بیافریند ؛اما آنکه میان شاعر و عامه پلی می بندد روشن فکر است .اینان باید شعر را برای دیگران تفسیر نمایند ”

بر فرض که این سخن رویایی درست نیز باشد ،باید گفت که متاسفانه اغلب روشن فکران نیز-آنگونه که از اظهار نظر های انها پیداست –معمولا از پیچیدگی و مفهوم نبودن زبان شعر این شاعران سخن می گویند. برای نشان دادن ابهام موجود در اشعار شاعران موج نو به ذکر مثال زیر اکتفا می کنیم:

یالهایی که مرثیه در باد دارند

با نیشکر و دود

تا من با هزار رخش

از آفتاب بگذرم

که اگر به دستی است

تازیانه مست اندام است

به هزار وصله مگر

غلامی در وعدگاه است

و بدر تمام سکه ای که خورشید مات بود

به ده دست و صد چشم

نخل نقره در بخار مشتعل

آغوشی که همیشه مجمر طاعون پرورد

مسافر دشنه در کف دارد. . .

3) گریز از وزن و قافیه و گرایش به زبان نثر : یکی از مطاعر بارز سنت گریزی شاعران موج نو اجتناب آنها از به کار گیری هر گونه وزن ،موسیقی و قافیه در شعر است. توضیح اینکه این شاعران نه تنها وزن قافیه را در مفهوم سنتی و نیمایی آن قبول نداشته اند ، بلکه حتی از نوع خاصی از موسقی که در شعر سپید یا شاملویی رعبیت می شده و مؤلفه هایی چو هم آوایی ، هم حروفی ، هم نوایی ،نتاسب ،تقارن ، تقابل و نوع خاصی از قافیه بندی متنی بوده ، گریزان بوده اند؛تا انجا که احمد رضا احمدی ارز بنیان گذاران این جریان صراحتا اعلام می کرد که حاضر نیست تا یک کلمه را به خاطر وزن بکشد ،بلکه از نظر او وزن را باید قربانی کلمات کرد.نتیجه این دیدگاه اشعاری بود نظیرشعر زیر از او :

داروهای بی اثر

که نام ما را

بی اعتنا به طبیب

می کشتند

می خواستند پنجره های بارانی را برایت بفرستند . . .

می توان گفت که “نثر گرایی” از ویژگی های مهم زبانی اشعار موج نویی است.

4) اشنایی زدایی یا هنجار گریزی نحوی: یکی از شگرد های شاعران موج نو برای دستیابی به برجستگی یا تشخص زبانی،عدول عمدی آنها از هنجار های نحوی زبان است.

در شعر زیر از رویایی این مسئله آشکارا دیده می شود:

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

من با گذر از دل تو می کردم

من با سفر سیاه چشو تو زیباست

خواهم زیست

من با به تمنای تو

خواهم ماند

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه ای از به آرامی

من دوست دارم از تو شنیدن را . . .

ممکن است بپرسیم این چگونه زبانی است و از چه دسستوری پیروی می کند :”من با به تمنای تو خواهم ماند ” ، یا “از تو سخن از به آرامی” . رویایی خود اینگونه سخن گفتن ر انوعی “هنر زبانی” می خواند .

رویایی از نشاندن یک نوع دستوری در جایگاه نوع دستوری دیگر سخن می گوید و اینچنین است که در اشعار شاعران موج نو فراوان بر می خوریم به این که قید یا فعل در جایگاه اسم نشسته باشد،یا اسم به عنوان صفت به کار رفته باشد و . . .

5)تعهد گریزی و فرد گرایی: مسئله تعهد یا عدم تعهد از بحث های مهم و مطرح در بین شاعران و نظریه پردازان جریان های مختلف شعری دهه شعری به بعد بوده است نیما و پیروان او برای شاعر مسؤلیت و رسالت فرهنگی ،اجتماعی و سیاسی قائل بودند و می گفتند نمی تواند و نباید در برابر درد ها ، مشکلات و آرمانها ی مردم و جامعه بی اعتنا باشد. شاعران “جریان شعر مقاومت” نیز شاعر را در برابر آحاد مردم متعهد و مسئول می دانسستند و شعر را چون سلاحی می انگاشتند برای مبارزه با دشمنان آرمان های ملت؛ و شاعر ، در نظر آنها همچون چریک و رزمنده ای بود که دوشادوش دیگر مبارزان با سلاح شعر و هنر به قلن دشمن می زد و در این راه از اسارت و زندان و حتی دادن جان نیز دریغ نداشت. در برابراین دو جریان ، شاعران موج نو قرار داشتند که مسئله تعهد و رسالت سیاسی و اجتماعی شاعر را منکر بودند و شاعر را تنها “مسئول کار خویش” می دانستند و از هر مسئولیتی جز آن گریزان بودند.در بیانیه شعر حجم می خوانیم :”شعر حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره تعهد می گریزد”

شاعران موج نو نه تنها “تعهد گریز ” بلکه “تعهد ستیز ” بوده اند: دلیل اول اینکه بنای شعر موج نو و حجم گرا بر گریز از “واقعیت” و توجه به “ماورا طبیعت” و ” واقعیت برتر” است. و این ” واقعیت برتر” چیزی است و جایی است در عمق ذهن و روان شاعر ، و این یعنی گریز از عینیت و واقعیت به ذهنیت: نکته این است که چگونه می توان از شاعرانی که از واقعیت های روزانه و معمول می گریزند و در “فرا واقعیت ” موجود به دنبال دریافت های ذهنی و وهمی خویش می گردند، انتظار داشت که نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی و فرهنگی جامعه حساس باشند و خود را در برابر مسائل و مشکلات و موانع بر سر راه جامعه متعهد و مسؤل بدانند.

دلیل دیگر اینکه بنا به گفته یکی از مدافعان این جریان شعری اصولاشعر موج نو حرکت قاطعی به سوی شعر ناب محسوب می شود به همین دلیل بسیاری از مشخصات شعر ناب را می توان در آن مشاهده کرد.

“شعر ناب ” شعر وسیله نیست ، هدف است ؛ یعنی هدف شعر خود شعر است نه چیزی بیرون از آ ن این دیدگاه هیچگاه با روح تعهد و مسؤلیت سازگار نیست . در ” شعر ناب” به شدت از عوامل و عناصر ” غیر شاعرانه” پرهیز می شود، وتعهد داشتن نسبت به تفکر خاص ، مرام و مسلک و جها ن بینی خاص ، گروه و جامعه خاص از جمله عناصر غیر شاعرانه است که باید تز آن پرهیز شود .

همچنین اشعار و آثار شاعران موج نو خود دلیل دیگری است بر عدم تعهد این شاعران نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی ؛ اشعاری که در آنها هیچ حرف حدیثی از مردم و غم ها و شادی ها و آرمان ها و آرزو هایشان نیست .

6) بی توجهی به عنصر اندیشه ، معنی و محتوا و گرایش به خیال ، زبان و شکل بیان : اگر در مجموع بپذیریم که شعر گره خوردگی عاطفی اندیشه و خیال است در زبانی فشرده و آهنگین؛ بدین سان در ذات شعر دست کم سه عنصر از یکدیگر باز شناخته می شوند : اندیشه، خیال و زبان . این هر سه عنصر در ذات شعر اهمیت یکسان دارند. از همین رو دست کم سه قسم شعر را که هر یک در شعر معاصر ایران نمایندگانی نیز دارند ،نمی توان شعر کامل شمرد:

الف) شعری که در آن تنها عنصر اندیشه ممتاز باشد ، یعنی شعر محتوا گرا؛

ب)شعری که تنها خیال انگیز باشد ،یعنی شعر خیال گرا یا ایماژیستی ؛

پ) شعری که تنها از دیدگاه زبان به شکل بیان ارزشمند باشد ، یعنی شعر شکل گرا یا فرمالیستی

هر یک از گرایشات فوق یعنی محتوا گرایی، خیال گرایی و شکل گرایی در شعر معاصر طرفداران و نمایندگانی دارند. شاعران موج نو به سبب توجه افراطی ای که به عنصر” خیال ” یا “عنصر” زبان و شکل بیان داشته اند ، از عنصر سوم یعنی اندیشه و محتوا غافل مانده اند و در نتیجه ، شعر آنها عمدتا از داشتن اندیشه ها و پیام های ژرف انسانی ، اجتماعی و فرهنگی بی بهره یا کم بهره مانده است.اگر هم فکر و فرهنگی در بتن و متن این اشعار وجود داشته باشد، چنان در گیر و دار خیال پردازی دور از ذهن و زبان و بیان پیچیده یا شکل بندی و حجم سازی ،گم و گنگ می شود که در یافت آن برای کمتر خواننده ای امکان پذیر است.

زمینه و عوامل پیدایش جریان موج نو و شعر حجم گرا

در ظهور این جریان در دهه چهل در شعر فارسی عوامل فرهنگی ، اجتماعی و سیاسی مختلفی موثر بوده اند که ذیلا به مهمترین آنها اشاره می شود:

الف) پیش از هر چیز باید گفت که این جریان از جهات مختلف از برخی مکاتب ادبی اروپایی همچون دادائیسم،سورئالیسم و”هنر برای هنر”تاثیر پذیرفته و یا به تعبیر درست تر تقلید کرده است.همانطور که پس از مکتب سمبولیسم در اروپا گروهی از جوانان در عرصه شعر و ادب ظاهر شدند و در برابر همه سنتها و موازین شعری پیش از خود عصیان کردند و هذیان ذهنی خوذ را بی هیچ پیراستگی و آراستگی به عنوان شعر ناب عرضه کردند و حتی نام مکتب خود یعنی “دادائیسم” را به طور تصادفی از میان فرهنگ لغت استخراج کردند و همان طور و همان طور که برخی از شاعران دادائیست بعدها سعی کردند تا نظم و نظامی به افکار و عقاید خود بدهند و قوائد و قوانینی را برای خود وضع کنند و این تلاشها در نهایت به ایجاد مکتب”سورئالیسم” منجر شد، در ایران هم بسیاری از شاعران موج نو نیز پس از مدتی به این نتیجه رسیدند که باید برای شعر خود اصول و قواعدی دست وپا کنند که این مسئله به ظهور شعر حجم گرا به رهبری یدالله رؤیایی منجر شد.

اصولا مساله صدور “بیانیه” که در شعر موج نو و حجم گرا بدان بر می خوریم،مسئله ای که در شعر فارسی بدین سبک تا بدان روز سابقه نداشت ، خود تقلیدی از مکاتب ادبی اروپایی خاصه مکاتب پیش گفته که هر یک برای خود بیانیه ای داشته اند. همچنین مضمون و مفهوم برخی از بند های بیانیه شعر موج نو فارسی تا حدود زیادی شبیه بند هایی از بیانیه دادائیست ها و سورئالیست ها ست. هر چند که در “بیانیه شعر حجم” تاکید شده است:”اسپاسمانتالیسم(حجم گرایی)سورئالیسم نیست”با آنکه رویایی در پاسخ به این سخن آزاد که گفته بود:”این ذاذائیسم بازی ها و سورئالیسم بازی ها را پنجاه –شصت سال پیش اروپایی ها در آوردند و به جایی نرسیدند ” سعی در انکار این امر دارد و می گوید:نه ، این خیلی فرق می کند با دادائسم . دادائسم جنبش افراطی پیش روی بود که به آن صورت نمی توانست دوام بیاورد ولی سورئالیسم چیزی بود غیر از دادائسم که به دنبال آن ایجاد شد. دادا یا سورئال ، ایطور نیست دادایست ها وقتی دیدند این کار یک عصیانی آشفته است یک افراظ بی مرز است معقول ترین و شاعر ترینشان آمدند و سورئالیسم را دنبال کردند و سورئالیسم مکتب جاویدیست.

و آزاد می گوید:چنین چیذها در پنجاه – شصت سال پیش آمد و دوام نیاورد، به جهت این است که خیال می کند که این شعر ها نظیر آن هاست.

ذیلا نمونه ای از تقلید شاعران موج نو از شیوه و سبک شاعران دادائست و سورئالیست اروپایی آورده می شود.این نونه نشان می دهد که چگونه شاعران موج نو تحت تاثیر شیوه “نگارش اتفاقی”یا “نگارش دسته جمعی” شاعران سورئ الیست، دست به کار سرودن شعری به صورت جمعی شده اند.در شماره اول جزوه شعر می خوانیم :”چندی پیش عده ای از دوستان ما برای تفنن هر یک بیتی سروده و به طور اتفاقی آن ابیات را زیرهم نوشتند،آنچه حاصل شد سه قطعه است… غرض از انتشار ابن سه قطعه – صرف نظر از زیبایی آنها – این بود که ببینیم چگونه محیط و دنیای پیرامون بر ذهن انسان اثر می گذارد و چگونه چند شاعر با سلیقه های مختلف وقتی در میان اشیا معینی به سر می برند همگی به صورتی متشابه تحت تاثیر آن قرار می گیرد…

من سیاه

من سفید،زرد

من چنگ رنگها را می بینم

آهنگهای زندانی در فضای الکلی

زمینی که می سوخت

به تو خیره شدم

چشمانت غرق در سبزی است

برای میز و فنجان

تصمیم گرفتم

لاله های دیواری

مرا با خود به شاهنشین برد

اما سقف کافه کوتاه است”.

ب)عامل دیگری که در پیدایش جریان موج نو در دهه چهل نقش داشت خستگی و دلزدگی شاعران موج نو از کاربرد نمادهای تکراری در اشعار شاعران جریان”سمبولیسم جامعه گرا”بوده است. توضیح این که شاعران نیما یی دهه سی به دلیل جو سرکوب و سانسور پس از کودتا مجبور بوده اند تا اشعار سیاسی و اجتماعی خود را با زبانی سمبلیک همراه سازند؛ ام این نماد ها پس از مدتی انقدر در شعر شاعران مختلف این جریان به کار رفت که دیگر لطف و لطافت اولیه خود را از دست داد و گویی تبدیل به معنای ثانوی کلمات شد،نه مفهوم سمبلیک آنها.

موج نو دهه چهل نوعی عکس العمل در برابر جریان مسلط و فراگیر دهه سی و نیمه اول دهه چهل یعنی “نماد گرایی” بوده است . به عبارت دیگر با تخفیف سمبولیسم همیشگی شعر،سورئالیسم همیشگی آن تشدید شد. شاعر دریافت که می تواند نه تنها شعر سمبلیک نگوید، بلکه با تغییراتی در واقعیت زندگی و جهان،دنیای دیگری را خلق کند که در آن،اشیا و محیط، زندگی جداگانه ای داشته باشند.

ج)شعر موج نو واکنشی بوده است در برابر اشعار شاعران سیاسی سرای دهه چهل خاصه شاعران “جریان شعر مقاومت” ؛ شاعرانی که از شعر به مثابه وسیله و سلاحی در جهت مبارزه با رژیم بهره می گرفتند و کمتر به جوهر شعری و زیبایی های ذاتی شعر توجه داشتند.اصولا دهه چهل عرصه جدال شغر فردگرا و تعهد گریز شعر نو با شعر جامعه گرا بوده است .شاعران موج نو اشعار سیاسی و اجتماعی شاعران مقاومت را به شعارزدگی و مقطعی بودن متهم کردند؛ و شاعران متعهد و جامعه گرا ،اشعار رد گرایانه شاعران موج نو را با تعابیری چون شعر تسلیم وشعر بی دردرانه محکوم کردند.

نکته در خور توجه آنکه کوشش های مدرنیست که از همه سنت های شعری گذشته دست شسته بودند و مخالف هر گونه دخالت شاعر در مسائل سیاسی و اجتماعی بودند و تنها به هنر و شعر محض می اندیشیدند،تا حدود زیادی با فعالیت های رژیم گذشته در دهه چهل در جهت مدرنیزه کردن و به تعبیر درست تر غربی کردن فرهنگ و اقتصاد جامعه ایرانی همراه و همگام بودند و از همین رو ، اکثر نشریات و جراید و رسانه های فرهنگی مبلغ و مدافع هنر و شعر مدرن و غیر سیاسی و بی تفاوت بودند ، در حالی که شاعران سیاسی و انقلابی و مخالف رژیم مجبور بودند تا اشعار و افکار خود را از طریق دانشگاه ها و محافل غیر رسمی فرهنگی و شب نامه ها و گاهنامه ها به مخاطبان و مدافعان خود منتقل کنند.

د)یکی دیگر از عوامل رواج و رونق جریان شعر موج نو در دهه چهل ،انتشار برخی نشریات ،جراید،جنگ ها، مقالات و کتبیی است که از طرفی اشعار شاعران موج نو را چاپ و از طرف دیگر با طرح بحث عای نظری ،این شیوه از شاعری را ترویج و تبلیغ می کرد . در این مجلات و جنگها بود که شاعران و منتقدانی چون احمد رضا احمدی فیذ الله رؤیایی ،فریدون رهنما،مهرداد صمدی، پرویز اسلام پور و اسمائیل نوری علا مطالبی را در دفاع از شعر موج نو و شعر حجم گرا نوشتند. در این میان رؤیایی و نوری علا نقش مؤثر تری داشتند. مجموعه سخنان و گفت و گو های رویایی درباره شعر و نقد شعر بویژه در تبیین شعر موج نو و جحم در سال 1357 در کتاب “از سکوی سرخ”جمع شد وبه چاپ رسید و مجموعه مقالات او نیز در همین سال با عنوان “هلاک عقل به وقت اندیشیدن” منتشر شد. نوری علا نیز در کتاب” صور و اثباب در شعر امروز ایران ” و مقالات دیگر از هیچ کوششی در دفاع از شعر موج نو فرو گذار نبود.

اصطلاح حجم گرایی ، سرآغاز و وجه تسمیه آن

“حجم گرایی” جریانی جدید و جدا در شعر معاصر نیست ،بلکه شق و شکلی دیگر از جریان شعر “موج نو” و ادامه منطقی آن است. بیشتر شاعران مشهور حجم گرای نیمه دوم دهه چهل همان شاعران موج نویی نیمه اول دهه چهل بودند حتی برخی از این شاعران در تدوین بیانیه شعر حجم نقش اساسی داشتند. یدالله رویایی نیز آنگونه که اسمائیل نوری علا از شاعران و نظریه پردازان جریان موج نو، در تقسیم بندی شاخه ها و شعب شعر موج نو بدان تصریح دارد، پیش از آنکه به عنوان داعیه دار و بنیان گذار حجم گرایی معرفی شود ،مجذوب موج نو بوده است. از اینرو ،نوری علا در این تقسیم بندی، جایگاه شعری رویایی را در شاخه “موج نو مشکل” و در شعبه “نظم گرایان مشکل گو” تعیین می کند.

رویایی خود-گذشته از برخی اظها نظر های متناقض درباره شاعران موج نو- در مجموع ،شعر شاعران مشهور این جریان را تایید می کند.

اشکالی که رویایی بر شعر شاعران موج نو وارد می کند، پیروی نکردن ایت شاعران از “پرنسیب ها”(اصول) و فرم مشخص است. این است که او به فکر تهیه “مانیفست”( بیانیه) می افتد و بدین وسیله سعی می کند تا شاعران موج نو را که خود نیز یکی از آنهاست زیر پرچمی واحد گرد هم آورد.

این فکر مورد توجه شاعران موج نو قرار می گیرد و سرانجام در سال 1348 نخستین بیانیه شعر حجم صادر می شود. نام جدیدی که این شاعران برای شیوه شاعری خود برمی گزینند “حجم گرایی” یا ” اسپاسمانتالیسم”(espacementalism ) است .

شاعری از نظر حجم گرایان یعنی “معماری حجم ها” ،توضیح اینکه شاعر حجم گرا می خواهد از واقعیت (real) به فرا واقیت(surreal) یا به تعبیر دیگر از طبیعت به ماورا طبیعت برسد.بین واقیت و فرا واقیت یک فاصله فضایی یا یک حجم (spacement) قرار دارد. این حجم یک “حجم خیالی” است . شاعر برای گذشتن از این “حجم” که سه بعد دارد یعنی طول، عرض و عمق، باید از بعد های سگانه حرکت کند .شاعر این حجم خیالی را با یک جست یا یک حرکتی برق آسا طی می کند و به فرا واقعیت یا واقعیت برتر می رسد . اگر خواننده بخواهد منظور شاعر را به درستی در یابد باید این حجم خیالی را بشناسد. تو نیز باید بتواند با حرکتی از طول، عرض و عمق به واقعیت برتر مورد نظر شاعر دست یابد. اما از آنجا که شاعر در جست برق آسای از واقعیت به فرا واقعیت ، بی اختیار و اندیشه ، از یکی از راه های ششگانه زیر حرکت کرده است:

عرض-طول-عمق/طول-عرض-عمق/عمق-طول-عرض/عرض-عمق-طول/عمق-عرض-طول/ طول-عمق-عرض؛ و کمتر رد پا یا نشانه ای از خود باقی گذاشته است، خواننده باید چگونگی انتخاب اضلاع را با “ذائقه هوش” خود تشخیس دهد.اگر در حرکت خود دقیقا همان اضلاعی را که شاعر طی کرده است ،طی کند به همان جایی می رسد که شاعر در آنجا نشسته است، اما اگر یکی دیگر از گزینه های ششگانه را برگزیند به جایی در نزدیکی های استقرار شاعر فرود می آید.

نا گفته پیداست که تشخیص این اضلاع و شناخت این حجم خیالی یا فاصله فضایی کاریست بس مشکل که تنها خوانندگان خاص، یعنی در حقیقت خود شاعران حجم گرا ،آن هم نه در همه موارد،ممکن است بتوانند از عهده آن بیرون آیند.

مهمترین راه گذار از واقعیت به فرا واقعیت ،یافتن و شناختن”علت غایی” یا” حکمت وجودی” واقعیت است. رویایی این مسئله را با طرح مثالی نسبتا روشن گر ،این گونه بیان میکند:”انسان وقتی جرثقیل می سازد ، از شکل دست تقلید می کند.اما وقتی پیش تر می آید و می خواهد هواپیما بسازد ،نوع دیگری از طبیعت تقلید می کند.هواپیما تقلید مرغ است،اما تقلید سورئال مرغ است :مرغی که پرواز واژگونه دارد و اما وقتی خواست راه رفتن را تقلید کند چرخ را اختراع کرد که هیچ ربطی و شباهتی به پا ندارد . اینجا دیگر کپی کردن طبیعت مطرح نیست.اختراعی است که علت غایی راه رفتن است و تنها همین یعنی چرخ زدن و دور و سیر.اولین شاعر جهان گفت:چشم های تو مثل شب سیاه است. روزگاری بعد شاعری آمد و اعلام کرد :اندکی شب در چشمان توست ،و پس از او شاعر امروز خسته بیرون امد و فریاد زد:چشم های شبانه. و پس از آن شعر های حجم گرا. . .