مباني پايه مشترك در ادبيات و معماري قسمت سوم

 

مکتب رمانتیسم

علی رغم تعاریف افراد مختلف از رمانتیسم، ارائه تعریفی مشخص از آن دشوار می نماید گاهی آن را چنان با احساس و عاطفه آمیخته می دانند که به هر چیز که برانگیزاننده احساس باشد؛ خواه متعلق به امروز باشد و یا دیروز “رمانتیک” قلمداد می کنند و گاه آن را عشق و علاقه افراطی به قرون وسطی و گاه به قول روسو بازگشت به طبیعت.

ای.بی. بورگام نیز در سال 1941 در مجله کنیون دیویو چنین نوشت :” کسی که در صدد تعریفی از رمانتیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح می نماید اینست که هر تعریفی که از رمانتیسم ارائه گردیده است یکی از ویژگیهای آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه ای از همه تعاریف کاملترین تعریف از رمانتیسم را ارائه خواهد داد”.
رمانتیسم جنبشی است که در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت و عموما به عنوان آنتی تز کلاسیسم شناخته می شود. این جنبش هر چند در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را بوجود آورد اما بستر فکری تاثیر گذاری را فراهم کرد که در تمامی عرصه های هنر تاثیر گذارد. آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت روشن ساختن مفاهیم کلی این جنبش است که در فلسفه فیخته و شلینگ نمود داشت و لذا برآنیم تا بنیانهای معرفت شناختی رمانتیسم و تاثیر آنها را در هنر و معماری بررسی نماییم؛ چرا که اساس شناخت شناسی رمانتیسم بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه مدرن فراهم کرد و از این حیث نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه و زیباشناسی محسوب می گردد.

رمانتیسم را جنبشی ضد روشنگری می دانند . برلین ، به خصوص ، علاقمند به استفاده از چنین لفظی برای اشاره به این جنبش بود. در حالی که دوشنگری نهضتی فکری به حساب می آمد که با علم . منطق و پیشرفت های نظام های عقلانی بشری در فهم علوم اجتماعی و انسانی گره خورده بود ، متفکران و هنرمندان رمانتیک، تاکید فرهنگی بر خرد را محدود کننده و سرکوبگرروح آدمی می دانستند و بر مولفه هایی چون هنر، شور، هیجان ، تخیل،مضامین معنوی،مناسک و نمادها تاکید می کنردند. در میان اصحاب رمانتیک ، امر خاص ارزشمند تر از امر عام بود و خاص بودن فرهنگ های بومی ، تنوع و تکثر زبن های بشری ، هویت های محلی و منحصر به فرد بودن آدمیان ستایش می شد.

رمانتیسم را، همان طور که از نامش پیداست، باید نوعی واکنش احساسی در برابر عقلانیت به حساب آورد. تمایلی به برجسته کردن خویشتن انسانی، گرایش به سوی گذشته تاریخی و به سوی سرزمین های ناشناخته . از دید انسان رمانتیک ، جهان به دو دسته عقلانی ( به قول نووالیس : جهان اعداد و اشکال ) و به دسته احساسات و یا به طور بهتر والاتری ها و زیبایی ها تقسیم مس شود .

“من” محور کلیدی شناخت شناسی رمانتیسم

معرفت شناسی رمانتیسم بنیان هنری و زیبایی شناختی هنر رمانتیک را تشکیل می دهد. این بنیان های فکری که در نحله فیلسوفان رمانتیک آلمان؛ یعنی در فلسفه فیخته، شیلینگ، شلگل؛ زاده شد به ترتیب به سراسر اروپا و انگلیس و فرانسه نیز رسوخ کرد. اما در هر صورت می توان گفت که؛ رومانتیک ضرورت تاریخی دوره خود بود که در اقصار نقاط اروپا به گونه ای خود جوش ظهور کرد.

محور معرفت شناسی رمانتیسیسم “من” است. که اساس فلسفه فیخته بوده است.
فیخته با مطرح کردن “من” و “جزمن” در عرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محیط پیرامون است قرار می دهد . من در فلسفه فیخته اهمیت می یابد. فردگرایی دستاورد فیخته است برای هنر رمانتیک. توجه به فردیت در رمانتیک های فرانسه نیز نمود می یابد. در”تاملات یک گردش کننده تنها” اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصیت گردش کننده است که در این اثر بطور کامل و بگونه ای خودجوش عواطف درونی خود را آشکار می کند با این کتاب فرد و فردیت در اوج حرکت آرام خود به سوی کمال از تفوق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخصه رمانتیسم است.

“من” و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنری است. ذهنیت هنرمند که ستایش رمانتیکها را برمی انگیخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب می کرد. کانت در سنجش خرد ناب در توضیح گستره و محدوده خرد انسانی، مفهوم سوژه استعلایی را پیش کشیده و از قدرت ذهن آدمی صحبت به میان آورده بود.از دید کانت نیروی متعالی آفریده خردورزی و کار ذهن آدمی است. اگر انسان چنین اهمیتی در برابر نیروی متعالی داشته باشد پس باید گفت که حس انسانی اش والاترین ویژگی اوست، چیزی که جز در مختصات انسانی خود بازشناختنی و بیان شدنی نیست.
رمانتیکها حتی از مفهوم “من” در فلسفه کانت نیز فراتر رفتند. “من” رمانتیکها براساس شهود درونی شکل می گیرد. لذا من درونی باعث شد تا رمانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه دهد تا مجموعه ای از روشهای سبک شناسانه. رمانتیسم بخاطر تکیه بر مفاهیم ذهنی، خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا در هنرهای بصری. نیچه پس از خواندن کتابی درباره رمانتیکها نوشته بود که رمانتیسیسم آلمانی را باید در موسیقی جستجو کرد. از آنجا که رمانتیسیسم بر ذهن و مضامین ذهنی تکیه دارد تغییر اساسی را در محتوا ایجاد می کند.

اهمیت ذهن هنرمند و فرد گرایی در هنر رمانتیک به مرکز قرار دادن هنرمند در اثر هنری می انجامد. چنانکه آندری تارکوفسکی گفته بود ” هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند. و به قول بابک احمدی هنرمند در اندیشه رمانتیک جنبه مرکزی دارد. نوالیس می گوید:” هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند.”

رمانتیکها هر چند از من استعلایی کانت سود جستند اما با بنیان خردباورانه او همراهی نکردند. آنها در بنیان معرفت شناختی خود بین عقل و احساس فاصله ایجاد کردند و بر نقش احساس تاکید می ورزند. ذهنیت هنرمند که مدنظر رمانتیک هاست ذهنیتی است که حتی گاهی در تقابل خردورزی قرار دارد. نوالیس معتقد بود که ذهن شاعرانه طبیعت را بهتر از ذهن عملی می شناسد و لذا در اینجا می توان به تفکیک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکری رمانتیک ها پی برد. بابک احمدی ذهن شاعرانه ای را که نوالیس معرفی می کند، طرح نویی از عقل به مثابه تعمق می داند که پیشرو مدرنیته است.

محوریت ذهن هنرمند و معرفت شناسی غیر خردگرا باعث گردید تا صورت و محتوا در هنر رمانتیک به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه باشد. فرم اثر هنری بویژه در ادبیات از انسجام نظم خارج می شود. مثلا در اثر ” تاملات یک گردش کننده تنها” اثر روسو، مجموعه ای از تاملات بی قید و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزاد تصویر ها و مفاهیم و اندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند به شرح و بیان تاثرات و احساسات خود می پردازد.

عاطفه و احساس بن مایه های معرفت شناسی رمانتیسم و هنر رمانتیک

اهمیت نقش احساس در نزد رمانتیک ها به درک معرفت شناسانه آنها نیز مربوط است. در بینش رمانتیک دیگر خرد معیار و محک اصلی زندگی و شناخت جهان پیرامون نیست و حساسیت عاطفی و ادراکات حسی از قضاوت عقلانی ارزش بیشتری دارد. در آلمان اشعار عاطفی پرشور کلوپشتوک و در انگلیس رمانهای اثر پرهوو و رمان الویئزجدید اثر روسو و رنجهای ورتر اثر گوته فرصت و امکانی برای بروز و ظهور لجام گسیخته احساسات فراهم می آورد. به همین علت است که فردریش شلگل در تعریف رمانتیک چنین آورده است:” آنچیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد.”

فرم در هنر رمانتیک در خدمت محتواست به گونه ای که در شعر و ادبیات “شیوه بیان شعر” و طنین موسیقایی آن برای برانگیختن بیشتر عواطف و احساسات مخاطب اهمیت می یابد. همین توجه به ابعاد احساسی است که باعث گردیده تا در محاورات روزمره نیز به اشخاصی که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتیک قلمداد کنیم. موضوعات مهم قابل تشخیص در هنر رمانتیک، عذاب و مرگ، ایمان و روحیه قهرمانی، روشنایی فریبنده دور دست، روحیه میهن پرستی و خلاصه عناصری که نیاز امروزی ما را برای انگیزش عاطفی تشکیل می دهند بود.

رمانتیکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و میثاقهای مسیحیت امانیسم کلاسیک فراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصی را به عنوان بیانگر قدرت زیست قهرمانانه و اعتبار روح آدمی اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهای ورتراثر گوته چنین فریاد برمی آورد:” آرزومندیم که تمام وجودمان را تسلیم کنیم، تا شاید از خوشی کامل یک عاطفه پرافتخار سرشار گردد.”

“فرانسیسکو گویا” را می توان از نقاشان رمانتیک به حساب آورد. تخیل و تصور ایجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل می دهد، در ضمن اینکه موضوعات تابلوهای او هیجان و احساس مخاطب را بر می انگیزد. تصور گویا از بی ارزشی زندگی انسان، مرگ و رنجی که در جنگ می کشد و زشتی در هم کوبیدن مقام آدمی همه در یک سلسله گراور به نام فجایع جنگ بیان شده است.

واژه رمان که در زبان فارسی نیز بسیار به کار می رود برگرفته از رمانتیک است. کاربرد این واژه تا حدی ما را با مضامین رومانتیک آشنا می کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه ای مالوف در آمد؛ برای توصیف یک داستان عامه پسند به کار می رود که ویژگی های شاخص آن مبتنی بر عشق و ماجراجویی و هوسبازیهای خیا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نیز چنین بر می آید که رومانتیک بیشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فیلسوف بزرگ آلمانی در “درسگفتارهایی درباره زیبایی ” نوشت: ” در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است تعیین می شود.” که این خود نشان دهنده اهمیت محتوا در هنر رمانتیک است..

“تخیل” محور کلیدی رمانتیسم و تاثیر آن در زیبایی شناسی

اهمیت نقش “من” و ذهن هنرمند در معرفت شناسی رمانتیک راه به اهمیت قوه تخیل برد و تخیل خلاق نیز به برداشتی جدید از واقعیت دامن زد که در هنر رمانتیک جلوه گر است. اگر ناتورالیستها با مشاهده دقیق واقعیت سعی بر بازنمایی صادقانه آن داشتند اما رمانتیکها از طریق تخیل خلاق به تبدیل و تغییر واقعیت با توجه به ذهنیت خود پرداختند و همه این مسائل باعث گردیده تا هاورز در تاریخ فلسفه هنر از “واقعیت از دست رفته” رمانتیکها صحبت به میان آورد.

“ماهیت رمانتیک را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می توان دید. این قوا که به ترتیب با نامهایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند در حقیقت چیزی جز جانشین رمانتیک برای واقعیت از دست رفته نیست.”

در زیبایی شناسی رمانتیک عواملی مهم و تاثیرگذار وجود دارد که از نخستین و مهمترین این عوامل، مفهوم جدید تخیل است. در این تلقی تازه، تخیل به عنوان نیرویی خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلی آفرینش هنری جای دارد. در ادبیات رمانتیک نیز این تخیل زمینه را برای رشد و گسترش شعر غنایی مساعد می سازد و آنرا توسعه می دهد.

تلقی تازه از توانایی های انسان و ارزیابی مجدد وجود انسانی از ذهن گرایی مطلقی آغاز می شود که فیخته منادی آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس این فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما می توانیم آن را مطابق با نوعی کمال گرایی بی قید و بند که همواره رو به اوج و تعالی دارد از نو سامان دهیم و شکل مطلوب تری به آن دهیم. راه تحقق بخشیدن به این شاعرانه کردن و شعر وارگی استفاده از تخیل خلاق است. مخصوصا تخیل خلاق افراد هنرمند. به همین دلیل هنرمندان در این طرح بهترین و عالی ترین جایگاه را به خود اختصاص می دهند.
فیخته نیز به اهمیت نقش قوه متخیله تاکید می ورزید. لذا آنچه ما به گونه ای مبهم “الهام” می نامیم و به انگیزه درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه آن بر می گردد در هنر رمانتیک به چشم می خورد.
نظریات فیخته و توجه او به ذهن و تخیل، تاثیر زیادی در معیارهای زیبایی شناسی گذارد و آغاز آنرا می توان در نوشته های “جوزف آدیسن” و بویژه مقاله او تحت عنوان ” لذت تخیل” دانست. او عنوان نمود که تمامی برداشتهای حسی، حاصی پدیده ای است به نام “رویت”. زیرا ذهن نه تنها بیشترین تصورات را از این طریق دریافت می کند، بلکه آنها را نگه می دارد، تغییر می دهد، با هم ترکیب می کند و به مثابه تصویری متفاوت و مقبول تخیلات انسانی را ارائه می دهد.

بنابراین لذت تخیل به دو طریق حاصل می گردد. یکی از طریق رویت اشیایی که در مقابل چشم ما قرار دارند و دیگری از طریق اندیشیدن به اشیایی که عملا در حال حاضر در حضور ما نیستند. آدیسن با منظره و خیال، یا با هنر و طبیعت و با عینیت و ذهنیت و بخصوص با عواطف و واسطه های دیگر هنری ، ترکیبی جدید بوجود آورد. آدیسن در تعریف زیبایی نیز به نقش ذهن و تخیل اشاره می کند:” اشیاء تنها وقتی زیبا هستند که ذهنیت و تخیلات ما را برانگیزند.”

اثر هنری وظیفه نوعی واسطه را به عهده دارد، زیرا با زبانی نمادین و غیر صریح و با رمز و اشارات دریافتهای شهودی هنرمند را از قلمرو متعالی و فراتر از معمول منعکس می کند. قلمرویی که هنرمند از طریق تخیل خود بدان راه یافته است.
در هنر هر جا که تخیل حکمفرما می شود بر شکل تاثیر گذار می شود . در باب هنر رمانتیک در زمینه ادبیات و شعر آزادی در فرم چنانکه در باب کار روسو نیز اشاره شد، دیده می شود اما در مورد هنرهای تجسمی شکل هنوز تحت تاثیر نئو کلاسیک است و اما آنچه که از بنیان معرفت شناسانه و تاثیر نقش تخیل در هنر رمانتیک به چشم می خورد دگرگونی است که در محتوا بوجود آمده است.

محتوا و مضمون اثر هنری با توجه به ذهنیت هنرمند نقش می یابد و فرم و قالب نیز از محتوا تبعیت می کند. بعنوان مثال کیتس در “قصیده برای پاییز” شلی در مرثیه خود در باب پاییز، لامارتین در پاییز؛ آیخن دورف و لناو شاعر آلمانی در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود همگی جوهر باطنی پاییز را بدانگونه که هر کدام آنرا دریافته اند ارائه داده اند؛ در حالی که نویسندگان پیشین هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند.

رومانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم و محتوا نیز نقطه مقابل نئوکلاسیسیسم تلقی می شود. در نئو کلاسیسیسم فرم است که اهمیت می یابد و آرایش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر می شود و آنچه نقطه تمایز آشکار ایندو جنبش است اینست که در نئوکلاسیسیسم “الگو” در فرم حایز اهمیت است و اما در رمانتیسیسم ” بی الگویی” اساس و بن مایه فرم اثر هنری است.

بی الگویی در فرم هنر رمانتیک آنرا به سمت فرم هایی برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگو کنند. این رهایی فرم اثر هنری از ضوابط خاص و تبعیت آن از محتوا چه در زمینه ادیبات و چه در معماری و هنر های تجسمی نمایان است. این مسئله باعث گردید تا جی بارزون در کتاب کلاسیک، رمانتیک و مدرن؛ رمانتیسم را به عنوان یک دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی معرفی کند که در پی فروپاشی و سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت است.

برخی از منقدان از این بابت یعنی آزادی فرم به رومانتیسم خرده گرفته اند. آی. بایت در روسو و رمانتیسم؛ رمانتیسم را یک بیماری می داند، یک تباهی و گمراهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جدیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه رمانتیسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بیان شخصیت فردی به نوعی تظاهر و فریبکاری پر هرج و مرج منجر می شود که با تحقیر و خوار شمردن کلی صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نیوکلاسیک الگویی در یونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتیک ذهن هنرمند است.

آدیسن درمقاله” لذت تخیلات ” اعلام کرد که نوآوری یکی از سه منبع بنیادین در ایجاد لذت است . زیرا این عمل از طریق ارضاء حس کنجکاوی و انباشتن روح با تحیری مطلوب حاصل می شود. لذا او با مطرح کردن نوآوری که به ذهنیت هنرمند مربوط است هنر را از تبعیت از یک الگو رهانید.

آدیسن همچنان می افزاید که زیبایی تنها لذت تخیلات نیست و تصور دیگری که بعدها تصورات و سلیقه ها را نسبت به اشیاء کلاسیک دگرگون ساخت، را معرفی نمود. او گفت:” لذت تخیلات نه تنها حاصل رویت آنچیزی است که زیباست بلکه حاصل آنچیزی است که با “شکوه” است و یا ناآشنا می نماید.” این بیان، بیانی نوین و انقلابی محسوب می شد، چرا که بیان کننده استانداردهای سلیقه ای شد که بیشتر حاوی کیفیت ذهنی اشیاء محسوس است تا بیان کننده خصوصیات عینی اشیاء.

آدیسن در نوشتارهایش بحثی را آغاز می کند که آنرا “لذت ثانویه” می نامد که از اندیشیدن به آنچه که خیال برانگیز است حاصل شده و غالبا از طریق آثار هنری بیان می شود. او می گوید:” این لذت ثانویه ناشی از عمل ذهنی است که آن عمل، مقایسه بین اصل اشیاء یا واقعیت اشیاء و تصور تحریک شده ذهن از طریق رویت اشیاء می باشد و این تصور به صورت یک مجسمه یا یک تابلو یا یک بیان توصیفی و یا صداهایی که حاوی روحیه آن اشیاء است، بیان می شود و یا به عبارت دیگر از طریق وابستگی تصورات بدست می آید.”

او در باب زیبایی شناختی در معماری نیز نظریاتی ارایه می دهد که معیارهای کلاسیک را دگرگون می کند و نفش ذهن را در آن برجسته می سازد. آدیسن چنین نوشته است که:” شایستگی ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زیبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهای ایده آل و پذیرفته شده نیست بلکه منبعث از قدرتی است که می تواند جوشش تصورات و تخیلات را در ذهن و اندیشه بیننده باعث گردد.”

رمانتیسم در فرانسه و بستر احیاء گوتیک

هلن گاردنر عصر رمانتیسیسم را “پیوند هنر با ادبیات” معرفی کرده است. بنه ولو نیز چنین می نویسد:” در قرن هیجدهم استفاده از سبک گوتیک حاصل تنوع طلبی است و بیشتر جنبه ادبی دارد.” در این زمان “ب. لنگ لی” مقاله جالبی به نام ” احیاء و بهبود معماری گوتیک” بچاپ می رساند. که در آن سعی کرده است از فرمهای قرون وسطایی، سبک جدیدی استنتاج کند ولی مطالعات وی ادامه پیدا نکرد.

در ادبیات آن دوره عشق به قرون وسطی موج می زد و لذا این علاقه به قرون وسطی که به لحاظ ادبی نیز دامنگیر اشعار و داستانها شده بود با توصیف معماری گوتیک همراه بود که تاثیر زیادی در بازگشت به معماری گوتیک داشت. ویکتورهوگو در کتاب “نوتردام دوپاری” معماری قرون وسطی را تحسین کرده و آثار برجسته کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد او از کلیسای پاریس مانند دخمه ای تاریک و خارج از مقیاس انسانی که ” کازیمودو” چون روح نگهبان در آن زندگی می کرد یاد می کند. “دبره” در سال 1844 در فرهنگستان جدید خود سبک گوتیک را مورد تحسین قرار داده درباره آن می نویسد:” پدیده هایی از تخیلی بسیار قوی که چون خوابی به نظر می آید که تحقق یافته باشد.”

دامنه این عشق و علاقه به قرون وسطی از ادبیات به هنر و معماری هم کشیده می شود. آنچه که به تجربه “رمانتیسیسم” در معماری دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعیت نزدیک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک های قرون وسطی همانگونه که در باب معماری رمانتیک انگلیس هم گفته شد، به عنوان سیستم تازه ای از قواعد مورد توجه قرار نمی گیرند؛ بلکه به دلیل اینکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسین واقع می شوند. بهمین سبب گوتیک در این زمان به صورت توده ای از برجهای کوچک، برجهای مخروطی و بلند و گنبدهای تاریک و دهانه های مورب که در آن شیشه های رنگی بکار رفته بود در می آید.

از طرف دیگر تجربه هایی در این زمان وجود دارد که وارد شدن سبک گوتیک را در ساختمان ممکن می سازند و آنهم تعمیرات ساختمانهای قرون وسطی است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمیر داخل کلیسای ” سن دنیس” را برای ساختن مقبره خانوادگی خود صادر می کند.

در فرانسه با وجود مقاومت “آکادمی” که کنترل بسیاری از بناهای عمومی را در دست داشت، بعد از سال1830 خانه های شخصی و کلیساهای زیادی بسبک گوتیک ساخته شد. گاهی “یک مقام صالح مذهبی” استفاده از سبک گوتیک را رسما دستور می دهد. مانند سراسقف شهر ” بوردو” که استفاده از این سبک را برای اسقف نشین خود اجباری می شناسد.

در سال 1840 سازمانی به نامسازمان کاتولیکی تهیه اشیاء مقدس درمذهب کاتولیک” تاسیس شد. این موسسه و امثال آن سراسر فرانسه را با موجی از شمعدان، مجسمه، سایه بان و پرده های گوتیک پوشاند که آثار آن هنوز هم دیده می شود

چگونگی فرم و محتوا در هنر رمانتیک

نتیجه نهضت رمانتیک پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم جای خود را به رئالیسم داد و چندان دوام نیاورد اما تاثیر آن را در بینش و هنر مدرن نمی توان نادیده گرفت. رمانتیسم بیشتر در شعر و ادبیات نمود پیدا کرد و در معماری خود را به گونه ای که می بایست تاثیر نگذاشت. معماری بعنوان علمی میان دانشی متاثر از بسیاری مسایل اعم از مسایل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، فلسفی، جغرافیایی و غیره است و از آنجا که روند خلق و آفرینش معماری مستلزم زمانی طولانی است؛ لذا اگر بستر و زمینه اندیشه ای نو در فلسفه هنر پدیدار می گردد در ادبیات و نقاشی و سایر هنرها سریعتر از معماری می تواند نمود پیدا کند و در ثانی معماری نئوکلاسیک چنان ریشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسیار دشوار می آمد. تاریخ هنر جانسون هنگامی که به برحه زمانی تحت نفوذ رمانتیسیسم می رسد آن را در معماری نادیده میگیرد و به معرفی معماری نئوکلاسیک می پردازد. تاریخ معماری “پاتریک نوتجنز” از کلاسیسیزم رمانتیک سخن به میان می آورد در حالی که معماری که ملهم از اندیشه های معماری و رم باستان است را به هیچ عنوان نمی توان با اندیشه های رمانتیسیسم همگام دانست.

آقای فرهاد گشایش نیز در تاریخ هنر ایران و جهان وقتی به رمانتیسم میرسد در باب معماری تنها این جمله را می آورد ” هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود.” بنابراین رمانتیسم در عرصه معماری، با الهام از ادبیات تنها با بازگشت به گوتیک و گرایش به منظره گرایی خود را نشان می دهد و بینش عمیق رمانتیسیسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهایی از الگوی مطلق و جاودان و استفاده از کلید ها یا تمثیلهایی که نمایانگر واقعیت درونی باشند؛ زمینه ساز هنر مدرن و معماری مدرن گردیدند.

آزادی و توجه به ذهنیت خلاق هنرمند که هنر و معماری مدرن بر پایه آنها شکل گرفت بنیان معرفت شناسانه رمانتیک ها را تشکیل می داد. “آزادی در زمینه تفکر و خرد محض یکی از دستاوردهای معرفت شناسانه فیخته است. او برخلاف کانت که آزادی را تنها در قلمرو عمل قابل شناسایی می دید؛ جستجوی آزادی را در زمینه خرد محض مورد تاکید قرار داد.” آزادی در معماری که چندین دهه پس از نهضت رمانتیسم در آلمان در پروژه برج اینشتاین اثر مندلسون خود را نشان داد بی تاثیر از اندیشه های اندیشمندان رمانتیک آلمان نبود. لذا می توان گفت که تاثیر اساسی بینش رمانتیسیسم در معماری چندین دهه بعد در سراسر اروپا نمایان گردیده است.

 

رمانتیسیسم در شعر معاصر : شعر نو و نیمایی

به نظر می رسد که واژه رمانتیک در نقد ادبی فارسی غالبا به معنای احساساتی، خیالی ، غیر عملی ، غیر عینی ، غیر حماسی ، واقعیت گریز و. . . بکار رفته است . نمونه های بسیاری از این موارد وجود دارد که نشان می دهد واژه های رمانتیک و رمانتیسم به مفهوم مکتبی خود کمتر مورد توجه و استفاده صاحب نظران ادب فارسی بوده و این سبب شده که مفاهیم در هاله ای از بار معنایی منفی قرار گیرد به هر حال شعر نو فارسی از اصول این مکتب چه در قالب محتوا چه در قالب فرم بهره فراوان جسته است.

تاثیر شعر و ادب اروپا برشعر نو پارسی به واسطه اشنایی مستقیم نوجوان این دوره با ادب اروپا و نیز از طریق ترجمه های موجود از اشعار و آثار دبی اروپائی در نشریات ایرانی تحقق پذیرفته است . تاثیر پذیری نیما از اشعار لامارتین و دوموسه در قطعه “افسانه” مورد تایید قاطبه منتقدین ادبی می باشد. البته تردیدی نیست که نیما در ضمن الهام گرفتن از اشعار اروپائیان دست به ابداع سازنده ای در شعر فارسی می زند که از نتایج مخرب تقلید محض کاملا مبرا می باشد . آل احمد این مطلب را با عنایت به صورت شعر نیما یاد آور می شود :”اولین مشکل شعر نیما ، برای کسانی که با شعر فرنگی آشنا نستند طرز خواندن آن است”

نهضت رمانتیسم حرکتی بود که بر خلاف نئو کلاسیسم در موضوع و شکل و سبک ادبی تمایل به نوآوری داشت. این حرکت اصل ضرورت بیان ادبی دوره پیشین را مطرود شمرد، موضوعات خود را از وقایع روزمره زندگی انتخاب کرد و زبان مردم عادی را نیز برای ساختن و پرداختن این موضوعات به زبان پر طمطراق نئو کلاسیسم برتری داد . با وجود گستردگی اصول و مبانی این مکتب، در این نوشتار دو جنبه از شعر رمانتیک اروپا یعنی ارتباط حالات انسانی با حالت های طبیعت و ابراز احساس درونی نسبت نه آن و نیز تاکید بر ضرورت بیان آزادانه تر حالات ،احساسات و در یافت های شخصی محور بحث و بررسی خواهد بود

حالات انسانی باحالت های طبیعت و ابراز احساس درونی نسبت به طبیعت و تفسیر آن به طوری که قبلا اشاره شد یکی از اصول برجسته جنبش ادبی رمانتیسم تئجه ویژه به طبیعت و تصویر ارتباط حالات انسانی با حالی های مختلف طبیعت و حس هم هویتی آن با انسان است . در شعر رمانتیک طبیعت به انسان حیات می دهد، الهام شاعرانه می بخشد، راهنما و معلم او است، نگران آینده انسان و شریک غم او است و از ظلم هایی که بر او می رود خشمگین است ، طغیان می کند و ناله سر می دهد. در شعر نو فارسی نیز همین نقش ها به طبیعت داده می شود ، در حالی که در اشعار پیشینیان اگر ذکری از طبیعت می رود چیزی غیر از توصیف زیبایی آن تز دید شاعر نیست. وان تیگم، منتقد فرانسوی معتقد است که:” میشه از طریق نوعی ارتباط درونی با شئ مورد توصیف تشکیل وجود واحدی می دهد ، حالات خود را به آن تلقین می کند و یا درد و رنج و شفقت و وجدی را که در پرندگان یا امواج تصور می نماید حس می کند” اگر چه در اشعار نیما طبیعت و مظاهر مختلف آن غالبا نمود های سمبلیک پیدا می کند و خود سمبولیسم به گفته منتقدان اروپایی نظیر ترنر یکی از انشعابات رمانتیسم به شمار می رود . در موارد قابل توجهی از اشعار او می توان مصداق این نظر تیگم را دریافت . به نقش جوی و جغد در ابیاتی از قطعه ” جوی می گرید” نیما توجه کنید:

جوی می گرید و مه خندان است

و او به میل دل من می خنند

بر فرازی که به آن تپه به جاست

جغد هم با من می پیوندد

وز درون شب تاریک سرشت

چشم از من به نهان

سوی من می نگرد.

در این ابیات نیما احساس عناصر طبیعت را درک می کند و حالت ناشی از این احساسات را در آنها می بیند به عبارت دیگر ارتباط بی واسطه ای بین او و طبیعت برقرار می شود . ماه به دنبال درک حال او به خنده در می آید و جغد مانند خود او غمگین است و البته سعی دارد اندوه خود را از او پنهان کند و این ارتباط حسی بین انسان و طبیعت همان است که جان کیتز در “قصیده ای برای فاخته” در حالت خلسه ای عرفانی به آن دست می یابد و هویت پرنده سرمست بهاری را در وجود خود می بیند. نیما در قطعه ” هنگام که گریه می دهد ساز” دریای چشم آبی را می بیند که از روی خشم مشت بر صورت خود می زند . در شعر “گفت و گوی کوهستان و دشت” گوتیه حالات مشابهی را برای عناصر طبیعت می بینیم :

کوهستان خشمگین به دشت پاسخ داد

این منم که از دل خاک تو خوشه های سرسبز بیرون می آورم

گرمای سوزان نیم روز را با دم سرد خود ملایم می کنم

و راه را بر ابرهای طوفانی که شتابان در پروازند می بندم.

در “مرغ آمین” نیما نیز همین حالت در ک متقابل بین انسان و طبیعت را می بینیم که به آن توان درک رازهای درد آلود بشر می دهد . مرغ آمین به دنبال پیوند دادن آحاد بشر با یکدیگر است . او تیمار گری در پی کاستن آلام انسان و تحقق آرمان های اوست و به این ترتیب در این اثر ، نیما نقش رهبری ، نجات بخشی و تیمار گری مردمش را به دست طبیعت سپرده و آن را نماینده راه رستگاری و راه بلد دیار امن و آسایش معرفی می کند . آمیختن انسان با طبیعت در “مانلی” و بیان هم هویتی این دو در این شعر با عینیت بیشتری به تصویر درآمده است . شبی که مانلی پس از دیدار با پری دریایی به خانه باز می گردد همه افراد خانواده طبیعت تشویش و دلسوزی خود را نسبت به او بر زبان می آورند و صمیمیت و هو راهی خود را به آن نشان می دهند ، صمیمتی که سبب می شود رازهای نگفته خود را با او در میان بگذارند .

شاعر باید حالات فردی و اجتماعی و انسانی را در میان سمبل ها ،تشبیهات و استعارات مبتنی بر جلوه های طبیعت ببیند . نیما در مسیر اسستفاده سمبلیک از مظاهر طبیعت جهت بیان مقاصد خود نگرشی نو نسبت به طبیعت پیدا می کند. وی با عبور در اعماق مظاهر طبیعت اسرار آنها را در می یابد و از طریق ایجاد رابطه ای عرفانی پیام آنها را می گیرد :

من و آن تازه نسیم دلگش

می گشاییم سوی هم آغوش

ای مهمان من دلخسته

ای نسیم ، ای به همه ره پویا

مانده تنها چو من اما رسته

و این درست همان دیدی است که هوگو نسبت به طبیعت دارد. تیگم در این مورد عقیده دارد که “هوگو با دقت خاصی کلیه الوان و مظاهر طبیعت در زمان های مختلف را نقاشی و توصیف می کند،صدای آسرار آمیز طبیعت را می شنود و روح عارفانه اش از خلال ظواهر به اسرارعمیق آن پی می برد ” نگاه نیما نیز مانند نگاه هوگو به طبیعت ،نگاهی نو ، دقیق و ورای عادت روزمره است و همین دید متفاوت سبب می شود که وی طبیعت را با هویت جدیدی ببیند و وارد پیچ و خم های اسرار و رموز آن بشود .

نیما دقت در جزدیات طبیعت و دادن نقش های بدیع مختلف به آن را در بسیاری از اشعار خود به کار بست و آن را به عنوان الگوئی فراگیر به نوپردازان پس از خود ارائه داد . دقت نطر نیما نسبت به اجزا طبیعت را تلفیقی از توانایی های ذاتی و آشنایی او با ادبیات فرانسه می دانند و به این ترتیب می بینیم یکی از وجوه قابل توجه شعر نو پارسی یعنی بهره گیری از نقش های مختلف طبیعت جهت انتقال اندیشه و احساس شاعر ، بخشی از الهام خود را از زمینه های شعر رمانتیک اروپا دریافت می کند.

در میان پیشگامان شعر نو فارسی شاید کمتر کسی به اندازه فریدون توللی از شخصیت از شخصیت بخشی به طبیعت در اشعار خود بهره برده باشد . او طبیعت را عنصر بیدار گر و الهام بخش و دوستی می بیند که در کنارش آرامش گمشده در هیاهوی اجتماع شهری را باز می یابد.در “آرزوی گمشده” دل شاعر مانند نفس طبیعت که از سرگردانی به ستوه آمده به دنبال پناه پاهی است که در آن آرام گیرد و توصیف او از بادی کخه سرش را به صخره ها کوبیده و ناله سر می دهد ، نشان گر حس هم هویتی طبیعت و انسان است و در قطعه “واپسین چاره “آه انسان همانند غرش برق آسمان است و آهی که سیل اشک را به دنبال دارد جنجال بین باد و باران را در شبی طوفانی به تصویر می کشد . طبیعت در شعر رمانتیک الهام بخش و مایه نشاط و سرزندگیست.در ادبیات آغازین کتاب اول دیباچه وردزورث می خوانیم که نسیم آرامی قدرت خلق اشعار لطیف و پر احساسی را به شاعر می بخشد که طوفان آسا از دره های عمیق ذهن او راه خود را به زبان و قلمش می یابد. و همین مضمون را به وضوح در “ساغر یاد”توللی ملاحظه می کنیم :

شاخ نیلوفر ز روزن سر کشید

نرم نرمک ریخت بر دیوار من

زنبق آسا سرد و عطر افشان و مست

شعر شادابم دمید از باغ راز

بوسه زد بر نوک انگشتان گرم

نغمه از دل پای کوبان تا به ساز

نیلوفر منشا الهام شاعرانه قرار می گیرد و طبع هنری شاعر را به جوشش آورده ،از وجود اسرار آمیز و نهفته وی شعرش را غلیان می دهد ، نغمه ها از اعماق روح وذهن او به رقص در آمده ، با بوسه هایشان سر انگشتان شاعر را قدرت خلاقیت می بخشد.جوشش چشمه های طبیعت و شکفتن بستان های آن اشک شادی را در چشمان شاعر جاری می کند و او با دمیدن صبح نمناک بهاری حیات تازه ای می یابد و فرزندان طبیعت با او رابطه ای اسرار آمیز بر قرار می کنند و میهمان لحظات صمیمی خلوت او می شوند . بازگشت به طبیعت در ورد زورث ،شتاب ،اضطراب و طوفان روح او را تبدیل به آرامش می کند و روح او را تا قله های رفیع ارزش های انسانی پرواز می دهد . در موارد بسیاری از اشعار توللی نیز شکفتگی طبیعت و روشنی آن محیط ، سکوت و تنهایی شاعر را به سکویی برای پرواز و اوج پیری او تبدیل می کند که از میان آنها می توان به قطعه “آرزوی گمشده” اشاره کرد. در شعر “از آسمان تا ریسمان ” (سروش نادر پور ) سهر گاهان را به یاری می طلبد که روشنی را در ظلمتکده جامعه اش جاری نماید ،قلبی را بزرگوار کند تا چراغ حقیقت در آن برافروزد و نهایتا انسان را به درست کاری و سفای روح باطن برساند. در برابر این درخواست امداد از طبیعت، نظیر اشعار رمانتیک و مدرن اروپایی،مظاهر تکنولوژی که مایه کم رنگ شدن ارزش های انسانی در جامعه پیشرفته عصر جدید می شود ،مورد نکوهش قرار می گیرد و در “سغری در سحر” (سروش نادر پور) انسان با نسیم مصاحب و همسفر است که اندیشه سکون ستیزی و روح مالامال از زندگی او را به تصویر در می آورد .در قطعه “از اوج تا موج” طبیعت به انسان روح امید می بخشد و از طریق اتحاد جان انسان با روح آب است که دل او راه عروج خود را می یابد و از زمین برکنده می شود:

تن من روح برهنه آب را دریافت

میان موج و دل من دریچه ای وا شد

دریچه ای که مرا از زمین جدا می کرد .

در این ابیات یکی از اصول اساسی رمانتیسم یعنی دید غرفانی و اسرار آمیز نسبت به طبیعت و تصور قدرتی ورای اصول پذیرفته شده مادی و طبیعی برای آن ، مورد توجه و استفاده شاعر قرار گرفته است. در “یاد بود ها”( سروش نادر پور) جریان آب در گوش شاعر ناله اندوهناک غمخواری با او را سر می دهد ودر “دیوانه”(نادر پور) درخت با انسان هم نجوا شده ، درد او را احساس می کند و دیگر آن درختی نیست که در اشعار کهنه سرایان برگهای خزان زده زردش و یا هوای سبز بهاریش صحنه پرداز اشعار مدیحه سرایان و عاشقان رنجور باشد. این جا انسان و طبیعت انس و الفتی صمیمانه می یابند و فاصله ای میانشان باقی نمی ماند این شع نادر پور مشابهت قابل توجهی با شعر ” گل می گفت” ( ویکتور هوگو) دارد. در شعر هوگو گل خطاب به پروانه چنین می گوید:

ولی افسوس تو همراه نسیم پرواز می کنی

و من همچنان زندانی زمینم

چقدر آرزو داشتم که با تو پرواز کنم

و مسیر تو را عطر آگین سازم

تو می گریزی و باز می کردی

و دوباره آهنگ مکانی دگر می کنی

اما هر سپیده دم مرا می بینی که

هم چنان بر جای ایستاده ام و اشک می ریزم

شعر نو پارسی بخش قابل توجهی از این نقش های بدیع را مرهون شهر رمانتیک است. روسو معتقد است که”طبیعت در وجود خود نیکی بی پایانی قرار داده است” و این چنین طبیعتی می تواند پاکی را به انسان منتقل و او را تذکیه کند و نادر پور این باور را در شعر “از درون شب” به تصویر کشیده است :

تنم در کوره بگداز

مرا پاکیزه دل، پاکیزه جان کن

خدارا ، ماهتابا! چهره بفروز

مرا در چشمه خود شست و شو ده

طبیعتی که قدرت دگرگون کردن انسان و تذکیه روح او را دارد طبیعت بدیع و بی همتایی است که روسو و ورد زورث آن را معرفی کرده اند و در آثار شاعران متقدم فارسی جایگاهی برای آن سراغ نداریم .

تاکیدبر ضرورت بیان آزادانه بر حالات ، احساسات و دریافت های شخصی

بیان آزادانه تر حالات، احساسات و دریافت های شخصی در شعر رمانتیک اروپا به صورت عصیان در برابر ارزش ها و هنجار های پذیرفته شده اجتماع بخصوص در حوزه اخلاق و اصول اعتقادی تجلی می یابد. در شعر و ادب فارسی باز گویی آنچه که مخالفت آشکار با هنجار های اخلاقی و اعتقادی جاری در اجتماع تلقی می شود در شهر قدما در موارد نادر آن هم در قالب هزل ، نظیر هزلیات سوززنی سمرقندی قابل مشاهده است در حالی که این موضوع در شعر نو و به یقین با تاسی از رمانتیک های اروپا رواج خاصی پیدا می کند و اغلب در قالب ستیز و درگیری شاعر با اخلاقیات حاکم بر جامعه و اظهار دشمنی با نهاد ها اصول سنتی آن بیان می شود . این نقض قرار داد اجتماعی به شاعر اجازه می دهد که بی هیچ قید و بندی به بیان احساسات و حالات شخصی خود بپردازد اگر چه در اجتماع بستر مناسبی برای پذیرش آن وجود نداشته باشد. منتقدین اروپایی ایین جنبه از شعر رمانتیک را به عنوان نقطه قوتی ارزیابی کرده ،آنرا وسیله ای ججهت جایگزینی ” علم اخلاق ناشی از عقل” توسط ” علم اخلاق ناشی از دل و احساسات” معرفی می کنند . موارد بارز این دسته شعر او نویسندگان رمانتیک ژورژ ساند است . در داستان ایندیانای او که اعتراض شدیداللحنی نسبت به قرار داد های اجتماعی و مذهبی جامعه ای است که زنی را بدون توجه به علاقه اش مجبور به زندگی در کنار مردی می کن. قهرمان زن زندگی نا موفق خود را در نظر گرفتن اصول دینی و قوانین مدنی ، رها کرده به جست و جوی خوشبختی می پردازد. هاله هایی از این نوع نگرش نسبت به احساسات شخصی و مسائل مربوط به زندگی زناشویی را می توانیم در اشعار فروغ فرخ زاد ببینیم . غالب قطعات مجموعه دیوار فرخ زاد نظیر ” اعتراف”، “گناه ” ،”شوق” ،”ترس” و تعدادی از قطعات مجموعه تولدی دیگر به بیان احساسات و اندیشه هایی از شاعر می پردازد که جامعه او توان و ظرفیت پذیرش آن را ندارد والبته خود اشعار گویای وقوف شاعر نسبت به بی توجهی او به هنجار های جامعه خویش است.

از میان آثار توللی و نادر پور موارد متعددی را می توان یافت که شاعر ارزش های جاری اجتماع را مانعی برای بیان احوالات و احساسات شخصی خویش نمی بیند . از جمله اشعار توللی شعری از مجموعه “نافه “او اشاره کرد . وی پاکدامنی را برزخ می نامد و ارتکاب گناه را بهشت:

ای در شکنج دوزخ پاکیزه دامنی!

خواهم که در بهشت گناه آورم تو را

و این در حقیقت همان اعتراضی است که ساند به قوانین زمینی یا آسمانی برای به بند کشیدن تمایلات انسانی و محدود کردن درخواست های سعادت بخش او دارد. لامارتین در راستای اعلام مخالفت با موضوعات تکراری ، تقلیدی و اشرافی شهر دوره نئو کلاسیک و قالب های کلیشه ای آن می گوید ، “از این پس خود بشر یعنی بشر صادق و کلیه روحیات او موضوع شعر قرار خواهد گرفت”

این چنین تصویری از بشر و روحیاتش در بسیاری از اشعر نادر پور آمده است .نادر پور حتی گاهی در بیا ن این برداشت ها و احساسات شخصی و شاعرانه خویش از توصیف اجزایی طبیعت بهره می جوید که در این باب می توان به قطعه”نگاه عاشقانه ای به درخت”اشاره کرد .عکس العمل منفی طرفداران مکتب رمانتیسم در برابر اصل “ضرورت استفاده” از زبان ادب در شعر” ، سبب گشوده شدن پای وقایع روزمره زندگی بعنوان سوژه های شعری ، و زبان دور از تکلف و بی پیرایه بعنوان زبان شعر در دنیای ادبیات اروپا شد، به طوری کخ ورد زورث در دیباچه قصاید عاشقانه اش می گوید:”شاعر انسانی است مخاطبش انسان های دیگر هستند و بهترین موضوع وقایع زندگی مردم عادی و مناسب ترین زبان نیز زبان روزمره مردم است” نمود بارزاین اصول را در اشعار تجدد خواهان شعر پارسی می توان بررسی کرد . نیما در شعر” مادری و پسری” تصویری از زندگی مهنت زده مادری به همراه طفل گرسنه اش را اراعه می دهد که هر لحظه منتظرند پدر را با نانی به دست ببینند و در “خار کن” ناله های خارکن پیری را می شنویم که در زیر نیشتر های زندگی منهنی می شود ،و در “خانواده سرباز”رنج های دو فرزند و زن سربازی را می بینیم که بدون هیچ اندوخته ای با سختی های زندگی دست به گریبانند و پدر خانواده در جبهه مشغول نبرد است .البته شکی نیست که شاعر مردمی و درد آشنا به عنوان سخن گوی مردم بیان هنر مندانه واقعیت های اجتماع خویش را به عنوان جزئی از رسالت انسانی خود می داند، در عین حال تاکید ما بر تاثیر شیوه ی پردازش شعر رمانتیک اروپایی بر شعر نو پارسی است که سهمی در جای دادن ساده ترین مسائل زندگی اوست ؛ ان هم انسان ساده و اشنا و رنج ها و مشکلات زندگی او ، و این مغایر با شیوه شعرای گذشته است که فضای احساسی دیکته شده ای بر شعرشان حاکم بوده و الگو های کلیشه ای خاصی را مورد استفاده قرار می دادند.

در بیان وقایع آشنا و روز مره زندگی ، زبان ، زبان مردم عادی است و محدودیتی را برای به کار گرفتن واژه های ادبی و رسمی رایج در زبان قدما نمی بینیم و این همان عکس العمل رمانتیک ها در برابر اصل “ضرورت استفاده از زبان ادب” در شیوه ینئو کلاسیک ها بود. تیگم در بیان خصوصیات رمانتیسم می گوید :”مرئی ترین خصییصه ی این مکتب ادبی جدید، فکر آزادی در هنر ، یعنی نقطه ی مقابل فکر پیروی از قوانین و سنن است” واین نقض قوانین سنتی در شعر نوی ایران مانند شعر دوره ی رمانتیک هم چهار چوب فرم و زبان انجام گرفت و در محدوده محتوا و مضامین شعری. شاعر رمانتیک خود را از چهار چوب قافیه ها رها کرده و ابیات خود را تابع آهنگ طبیعی کلام می کند و پایان بند خود را به دست مفهوم ابیات می سپارد. این ازادی و بی تکلفی در انتخاب واژه ها و نیز فرم ابیات را در اشعار کلیه پیشگامان شعر نو فارسی به استثنای توللی می بینیم شاهد مثال این مدعا را از “افسانه” نیما ذکر می کنیم:

در یکی کلبه خرد وچوبین

طرف ویرانه ای ، یاد داری ؟

که یکی پیرزن روستایی

پنبه می رشت و می کرد زاری،

خامشی بود و تاریکی شب

و سر کوه های “کپاچین”

نقطه ای سوخت در پیکر رود ،

طفل بی تابی آمد به دنیا . . .

اندر آن گوشه، چوپان زنی ، زود

ناف از شیر خواری ببرید .

کوچ می کرد با ما قبیله

ما، شمتله به کف، در برهم

کوه ها پهلوانان خود سر،

سر برافراشته روی در هم

گله ما همه رفته ازپیش.

موضوعاتی که نیما در این ابیات طرح می کند از آن جهت تازه می نماید که در اشعار گذشتگان قابل طرح نبوده است و شاعر این سوژه ها را با بکارگیری الفاظی چون” کپا چین” ،”چوپان زنی” ،” ناف” ،”شماله”،”گله”و . . . در غالب بی پیرایه ترین زبان و الفاظ ممکن به نظم می کشد تا اینکه در ابیات دیگر به صراحت در جهت شکستن حصار کلیشه های رایج پیشین و در انداختن طرحی نو فریاد بر می آورد:

حافظا این چه کید و دروغی است

کز زبان می و جام و ساقی است؟

نالی ار تا ابد باورم نیست

که بر آن عشق باری که باقی است

به این ترتیب مبانی شعر رمانتیک اروپا نه تنها از بعد درون مایه ها و مفاهیم ، بلکه از جنبه شکل و صورت اشعار و نیز زبان شعر یعنی نوع کلمات و عباراتی که ابزار های انتقال احساس و اندیشه شاعر به خواننده تلقی می شود ، در شعرنو فارسی تاثیر قابل توجهی داشته است و توجه محض به حضور بعد احساسی مکتب رمانتیک احساسی هنر و ادبیات روپا ذر شعر نو فارسی و نادیده گرفتن دیگر محورهای اساسی شعر رمانتیک و حضور آنها در شعر نو فارسی به دور از واقع بینی علمی و تعصب آمیز خواهد بود.

رمانتیسم در معماری : معماری ارگانیک

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.

نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.

رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد  در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح  رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.

سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.

رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

۱- طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.

۲- ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.

۳- شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.

۴- لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

۵- سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

۷- روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

۸- بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.

۹- فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.

۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی

۲- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.

۳-ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی

۴- تلفیق فضای داخل با خارج

۵- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق

۶- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا

۷- نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر

۸- استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا

از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون – مهندس پاسبان – مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.

ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:

۱- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود

۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر

۳- رابطه ی بین فرم و عملکرد

۴- اصل حیات

رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری

فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.

وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو  ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد .

رابطه ی بین فرم و عملکرد

مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است.

بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد .

سر دبیر یکی از مجلات معماری در سال ۱۸۶۳ گفته بود که ما این معماری را معماری ارگانیک مینامیم زیرا این معماری در ارتباط با مکاتب تاریخی والتقاطی حاوی همان رابطه ایست که زندگی سازمان یافته ی حیوانات و گیاهان با موجودیت سازمان نیافته ی زمین و محیطی که جهان را شکل داده است بر قرار نموده است .

نمونه های از معماری ارگانیک

معروف ترین معمار این سبک لوید رایت است . که مهم ترین آثار وی عبارت است از خانه آبشار و خانه روبی. وی معتقد است که هیچ خانه ای نباید روی تپه باشد بلکه باید جزئی و برآمده ازطبیعت به آن باشد ، تا تپه و خانه بتواند با هم زندکی کنند و خوشحالی هر یک به لحاظ وجود دیگری باشد.

خانه آبشار-رایت

خانه رابی-رایت

موزه پول- نظام عامری( تنها شاگرد ایرانی فلود رایت)

موزه گوگنهایم نیویورک- رایت

فرودگاه T.W.A نیویورک- ارونسین

فرودگاه دالاس – اروسانین

کلیسای نتردام رونشان- لوکوربوزیه

خانه ای در تگزاس

خانه ای در تگزاس

دیگر آثار مهماری ارگانیک