مباني پايه مشترك در ادبيات و معماري قسمت دوم

فلسفه رنسانس

رنسانس به جنبش فکری و عقلانی اطلاق می شود که بین قرون چهاردهم و شانزدهم از شهرهای شمالی ایتالیا شروع شد و به اوج خود رسید . رنسانس را عموما تولد دوباره هنر و ادبیات کلاسیک باستان می نامند که با سر فصل هایی از جمله کشف انسان و جهان تعریف می شود.

در این دوره تغییرات ظریفی در نگرش انسانها نیز به وقوع پیوست .دنیای فکری انسان تدریجا از ارزشها و اندیشه های دارای جهت گیری فوق طبیعی می گسست و به اندیشه ها و ارزشهای مربوط به دنیای طبیعی و زندگی بشر می گروید.تفسیر معنی جهان و زندگی آدمی ،از انحصار مفسران دینی خارج شد . روح و اصول جزمی دین در سده های میانه همزما ن با احیای فلسفه دنیوی سنت یونانی –رومی تا حدودی دگرگون شدند و قدرت تازه ای پیدا کردند .لیکن روند انسانی شدن همه این تحولات ،مدتها پیش از احساس نفوذ کامل سنت های ماقبل مسیحی آغاز شده بود؛سده دوازدهم ،نقطه آغاز این گرایش جدید بود. در سده سیزدهم ،تعالیم قدیس فرانسیس آسیزی،ررنگی انسا دوستانه به دین زد و توجه آدمیان را به جهان و آنچه در آن است جلب کرد؛تاکید وی روشن بود و رسالت فرانسیسیان توجه آدمیان را به زیبلیی های خداساخته نظام طبیعی جلب کرد . این رسالت اههمیت ویژه ای برای ناتورالیسم در ههنر رنسانس آغازین دارد . وظیفه انسان سده های میانه – کانون زندگی وی- فراهم آوردن مقدمات رستگاری روح فنا ناپذیر خویش با وساطت مقامات کلیسا بود .در دوره رنسانس ، با آنکه اجبار و علاقه بر جا می مانند و نهاد های کلیسا قدرتشان را حفظ می کنند. طبیعت و روابط میان آدمیان از مسائل الهی جالب توجه تر می شوند. الهیات، همانند مسیحیت نهادین ، به حیات خویش ادامه می دهد ؛ فداکارای جانبازانه در راه مسیحیت نیز چند صد سال چنین بود . ولی تردیدی نمی توان داشت که اینان جملگی تحت تاثیر روحیه ای جدید- روحیه انسان دوستی ما قبل مسیحی- بودند که از روی کنجکاوی به مکتب انسان دوستی مسیحی قدیس فرانسیس آسیزی پیوست وموجب تقویت آن شد.تاریخ فکری و هنری دنیای نوین ، تاریخ پیکار آن روحیه با مسیحیت است. به بیان درست تر ،پیکار و واکنش مزبور، موجب تغییر تدریجی یکدیگر شدند. مناظره بین دنیای یونانی-رومی پسین و مسیحیت نو خاسته ، یک بار دیگر در دوره رنسانس از سر گرفته شد؛از آن زمان تا کنون، صداهایی دیگر و رساتر،مخصوصا صداهای علم جدید، آن را تکمیل و تقویت کرده اند.

رنسانس بر اهمیت تک تک انسان ها ،مخصوصا انسان های شایسته ، تاکید می کنداین تاکید در زندگی و هنر شدید تر می شود ؛ ولی سرانجام ف انسان های منفرد،واقعی و حجم دار می شوند و سایه شان روی زمین می افتد .انسان سده های میانه خود را فاسد و ضعیف الاراده می پنداشت،و به بیان دقیق تر ، گمان میکرد فقط با وساطت پروردگار دانا قادر به هر کاری است.با آنکه اندیشمندان بسیاری اعم از پروتستان و کاتولیک بر این اندیشه چند صد ساله تاکید می کردند. اندیشه دوره رنسانس چیز دیگری است:انسان می تواند خود را بسازد. چنین پنداشته می شود که وی از قدرت کارگزاری یا فاعلیتی خدادادی برخوردار است که در وجود انسان های بزرگ به صورت موهبت الهی “نبوغ” متجلی می شود. بدین ترتیب در دوره رنسانس ، انسان اندیشمند می تواند بر نفرین کناه ازلی فائق آیدو بر فراز سنگینی بار گناه ویرانگر آن، خود را چنانچه مایل باشد،به آن پایه ای برساند که شایستگی اش را دارد. جووانی پیکو دلا میراندولا فیلسوف نابغه و جسور دوره رنسانس در کتاب گفتار در باب مقام انسان خداوند را در حالی مجسم می کند که این اجازه را به انسان می دهدکه تفاوتی چشمگیر با تصور درماندگی طبیعی انسان در سده های میانه پیدا می کند.

چنین گزینشی در سده های میانه ، غیر قابل تصور است: آیا انسان با آن مقام دقیقا حساب شده اش در “زنجیره وجود” که خداوند مقرر فرموده بود ، می توانست از فرشتگان فرا تر برود یا می بایست خود را در مقام پایین تر از جانوران و طبیعت بیجان قرار می داد و تحقیر می کرد؟

انسان اعم از این که می توانست عملا به چنان رفعت یا حضیضی دست یابد ، انسان های بزرگ دوره رنسانس به امکانات تازه ای که فرا راه استعداد هایشان گشوده شده بود پی برده بودند و از تایید و غالبا تبلیغ توانایی هایی که تردیدی در وجودش نداشتند کوتاهی نمی کردند . توانایی های گوناگون بسیاری از هنر مندان دوره رنسانس –مانند آلبرتی ، برنلسسکی ، لئوناردو داویینچی ، میکلانژ –ایشان را به تجربه اندوزی و پیشرفت در هنر ها و علوم گوناگون هدایت کرد و به مفهوم انسان نابغه در دوره رنسانس یعنی”انسان جامعه الاطراف” عینیت بخشید. اختلافات طبقاتی و ساسله مراتب اجتماعی از شدت افتاده بود و انسان های صاحب استعداد و روح فزون جوی ، می توانستند مقامی لبرتی sهم طراز دوستان و هم قطاران شاهزادگان داشته باشند. اینان می توانستند پاداش شهرت جاودانه را نصیب خویش سازند و آنچه اصطلاحا “شهرت پرستی” نامیده شده است طبیعتا در خور تجلیل تازه ای بود که از انسان نابقه به عمل می آمد. به بیان درست تر، بسیاری از انسان هایی بزرگ آن زمان جاودانگی بدست آمده از راه شهرت را بیش از جاودانگی معنوی وعده داده شده از سوی دین آرزو می کردند .وقتی فرافیلپو لیپی نقاش در سال 1469 در گذشت، ششهر اسپولتو اجازه خواست که بقایای جسد او را، بدین بهانه که زادگاهش فلورانس مدفن دهها انسان بزرگ است، در خود نگه دارد.

در این زمان هنرمند به جای تقلید از طبیعت، مطابق اصول آآااااااااایلبلبالتفریده ی ذهن خود به شناخت آن می پردازد و این شناخت باعث آفرینش اثر هنری می شود.

یکی از مهم ترین اندبشمندان این دوران، لئون باتیستا آلبرتی است. او مطابق مقتضیات زمان معماررا به عنوان انسان اندیشمند در مقابل معمار قرون وسطی که به مثابه “صنعتگر” بود، تعریف می کند. آلبرتی در تعریف ویتروویوسی معمار، که در آن تعریف معمار بیشتر در حیطه ی ساختمان سازی معنی پیدا می کند، معمار را صنعت گر نمی داند. او در یکی از کتب مهم خود به نام “ده کتاب در باب معماری” می نوسد: “معمار صنعتگر نیست. صنعتگری تنها وسیله ی دست معمار است. معمار کسی است که فکر و انرژی خود را به کار می گیرد تا شکل هایی را خلق کند که در ساختمان به دست استاد کار ساخته شود.”

تعریف آلبرتی از معماری یاد آور جمله ی معروف رنه دکارت فیلسوف فرانسوی است: cogito, ergo sum یا”می اندیشم پس هستم”. این دو جمله از نظر زمانی حدودأ 124 سال اختلاف دارد؛ یعنی از زمان مرگ آلبرتی در سال 1472 میلادی تا تولد رنه دکارت در سال 1596. به عبارتی، 124 سال زودتر از رنه دکارت، آلبرتی معمار، روح زمانه را فهمیده و معمار را بر اساس روح زمانه تعریف کرده بود.

با کمی دقت در این دو جمله می توان به وجه تشابه آن پی برد. جمله ی معروف دکارت را می توان چنین بیان کرد :”چون شک می کنم، پس فکر دارم و می اندیشم، پس کسی هستم که می اندیشم.” در این عبارت مفهوم فکر و اندیشه متضمن معنی حس و شعور و علم و ادراک و اراده نیز هست. یعنی مادام که فکر دارم، فرضأ که دنیا معدوم شود، من موجود؛ اما اگر فکر از من زائل گردد، فرضأ دنیا موجود باشد، من نیستم. پس وجود من امری است باطنی که متوقف بر وجود عالم ظاهر نیست.

واژه ی “اندیشیدن” در دو جمله ی مشترک است. از طرفی با استناد به جمله ی رنه دکارت، جمله ی آلبرتی را می توان چنین تعبیر کرد که: معمار انسانی است اندیشمند؛ پس اگر نیندیشد معمار نیست؛ یعنی اندیشیدن و عوض کردن و لذا طرحی نو در انداختن، بنا به تعریف آلبرتی، ریشه در اندیشه ی معمار رنسانسی دارد. از طرفی، دوران رنسانس شروع مدرنیته در فلسفه است. گونه ای از نگرش انسان به هستی است. مدرنیته با دو سر فصل به وجود آمد : 1) خرد انتقادی 2) عقل ابزاری.

سر فصل اول خردی است که محدوییتی برای پرسشگری ندارد. همین محور اصلی مدرنیته، توجه به خرد انسانی و انسان مداری ((Egoism را به دنبال دارد و باعث بها دادن به جنبه های ذهنی فرد در جامعه می گردد و برای اولین بار برداشت های ذهنی فرد به چنان اقتداری می رسد که حتی می تواند صورتهای مادی و آنچه را که در جهان خارج وجود دارد نیز مغلوب سازد. بخش جدایی ناپذیر مدرنیته، عقل ابزاری است. عقلی که فن آوری را می سازد و باعث پیشرفت علم و به وجود آمدن علم مدرن می شود. مفهوم مدرنیزاسیون از همین بخش عقل ابزاری مدرنیته است. مدرنیته را می توان از دو زاویه تاریخی و فلسفی بررسی کرد:

1. نگرش تاریخی که با شروع فلسفه ی مدرن، از زمان رنه دکارت به بعد و هم تراز با آن شروع علم مدرنی که مفاهیم جدیدی را شکل می داد آغاز می شود.
2. مدرنیته ای که صرفا تاریخی نیست و مدرنیته در این دیدگاه نوعی نگاه و رویکرد به جهان است. در این نگاه عنصر خرد باوری و طرح اندازی جهان و بر اساس عقل محوری و بر فهم بشر از جهان استوار است. ریشه ی این دو نگرش مدرنیته در واژه ی مدرن (modem)نهفته است. از نظر لغوی واژه ی مدرن برگفته از مدو(modo) لاتین، به معنای لحظه ای است که گذشت، یا “همین الان”. مدو در زبان لاتین دارای دو خصلت است: 1) معرف لحظه ی اکنون است. “همین دم”، به مجرد اینکه از یاد می شود، می گذرد. 2) مدو بنا به خصلت دوم، فقط یک لحظه گار است که در خود معنی ندارد مگر به خاطر پیوستگی به لحظات گذشته یعنی بر اساس فهم گذشته، برای طرح ریزی آینده است که معنا پیدا می کند. لفظ مدو مبنای ساخت واژه ی مدرن در زبان های اروپایی است و معنای درست تر این واژه در زبان فارسی “امروزگی” و به نوعی “فرزند زمان خود بود” است. استنباط دیگری که از مفهوم کلمه ی مدرن می شود، به معنای زمان معاصر است. هر چند شروع چنین نگرشی را از دوره ی رنسانس و اوج آن را در عصر روشنگری و نهایتا انقلاب فرانسه تعبیر کرده اند، ولی در دوره ی قرون وسطی و قبل از آن رومیان نیز افرادی مانند هوراس (horace) را نویسنده ای مدرن می دانستند و اصطلاح لاتین ” Modemus” را برای تمیز حال مسیحی رسمی از گذشته ی شرک آمیز او به کار می بردند. اما جنبش روشنگری فرانسه این اصطلاح را بیشتر به معنایی که امروز به کار می رود وضع کرد.

 

ادبیات رنسانس

پترارک شاعر بزرک ایتالیایی سده چهاردهم، که به درستی می توان گفت نخستین بار به تشریح ارزش های اختصاصی فرد وانسان دمستی از دیدگاه رنسانس به دنبال مطالعه ادبیات کلاسیک باستانی پرداخت،کشیش اعظم آیین شهرت پرستی نامیده شده است.و بسیاری نیز از را بنیان گذار رنسانس دانسته اند.او شخصا به دریافت نشان باستانی پیروزی و شهرت یعنی برگ غار[نشان افتخار شعرا]بر فراز تپه ی کاپیتولینوس در رم نائل آمد.این مراسم برای ستایش از غزلهای نغمه وار وی (به ایتالیایی) که سر آغاز عصر رنسانس در ادبیات به شمار می روند برگزار شده بود.پتراک با دامن زدن به آیین شهرت پرستی،فرض می کرد که مردم هیچگاه یک اثر یا شخصیت بی ارزش را نمی ستایند و به همین علت،ستایش و افتخار همگانی را دلیل بر ارزش کار می دانست.پس از پتراک طبیعی بود که آثار ومردان بزرگ را با صفت الهی توصیف کنند،گویی ایشان به مجمع دینی نوینی تعلق داشته اند منظومه مشهور کمدی الهی اثر دانته و کارهای میکلانژ پس از مرگش با همین وضع روبرو شدند.دعوت پتراک از انسانها برای پذیرفتن مفهوم جدید انسان دوستی،به خیزش روح ،ادبیات کلاسیک باستانی از مدفن نسخه های خطی روزگار باستان که مشتاقانه ردیابی وتصحیح شده بودند کمک کرد و در آینده ای نه چندان دور موجب انتشارشان به صورت کتابهای چاپی شد.اومانیستهای اواخر سده ی چهاردهم و سده پانزدهم با استفاده از علاقه ی مردم به زبان و فرهنگ یونانی و آشنایی خودشان که در پی مهاجرت دانشمندان پناهنده ی بیزانسی به دنبال سقوط قسطنطنیه به دست ترکها پدید آمده بود.بخش بزرگی از ادبیات و فلسفه یونانی را که در سده های میانه از یاد رفته،ناذیذه مانده یا به پندار بی معنی بودنشان کنار گذاشته شده بودند،بازیافتند و زنده کردند.در حالی که ممکن است بزرگترین کمک ایشان احتمالا ترجمه این آثار بوده باشد،خودشان شرحهایی بر آنها نوشتند و استخوان بندی آنها به عنوان الگویی برای نوشته های تاریخی،ادبی،شعری و فلسفی خویش سود جستند.آنچه اومانیستها با اشتیاق فراوان در نوشته های باستانی می دیدند فلسفه ای بزرگ برای زندگی در این جهان ،با تاکیدی انسانی بود که نه فقط از اصول معتبر و سنتی دید بلکه از عقل نیز که گویا به صورت موهبتی در اختیار هر انسان صاحب هوش و ذوق قرار داده شده است ،مشتق می شد.بئین ترتیب الگوی دوره ی رنسانس دیگر آن انسان مقدسی نیست که جهان را خار می شمارد بلکه انسانی است این جهانی با روح و عقلی بزرگ.

رنسانس در معماری

 

فیلیپو برونلسکی (1377_1446) یکی از رقیبان ناکام در مسابقه برای ساختن درهای تعمیدگاه فلورانس در سال 1401 بود. او حرفه ی زرگری را اموخته بود،ولی تواناییش در پیکار تراشی، تا ان زمان به خوبی بر همگان روشن شده بود.

در سال 1416 نیز ماموریتهایی برای ساختن تعدادی پیکره پذیرفت. لیکن در این ضمن، علاقه اش بیش از پیش به معماری معطوف شد؛ در اثر سفرهای پیاپی به رم تشدید شد، و او را شیفته ی ویرانه های بازمانده از رم باستان ساخت. برونلسکی به علت مطالعه ی موشکافانه ی یادمانهای باستانی رم و تلاش برای ثبت دقیق انچه می دیده، روش انقلابی سه بعدی نمایی هندسی و خطی را که انچنان مشتاقانه از سوی هنرمندان سده ی پانزدهم پذیرفته شد ابداع کرد.

اشنایی برونلسکی با اصول ساختمان سازی رومی، به اضافه ی ذهن تحلیلی و مبتکرش، حل مسـآله ای مهندسی را که هیچ انسان دیگری در سده پانزدهم نمی توانست از عهده اش بر آید،برای وی ممکن ساخت،وآن طراحی و ساخت گنبدی برای مربع تقاطع عظیم کلیسای ناتمام فلورانس بود.

طرح کلیسای جامع فلورانس تحت تاثیر کلیسا های گوتیک فرانسه و از یک طرف معماری رمانسک ایتالیا و با سیلیکا های قدیمی رو م شکل گرفت. طرح کلی گنبد از نیم قرن تعیین شده بود و فقط در پاره ای جزئیات ممکن بود تغییراتی در آن اعمال شود . اما حجم وسیع گنبد مشکل ساختمانی بزرگی را ایجاد می کرد . ابتکار برونلسکی این بود که گنبد را نه چون توده ای واحد و توپر بلکهبه صورت دو نیم کاسه جدا از هم بنا کرد که با مهارتی فنی به یکدیگر اتصال یافته و استحکام بیشتری را به وجود آورده اند .از آن جا که بدین ترتیب وزن کلی ساختمان سبک تر می شد ، دیگر لزوم برپا کردن داربست های حجیم و پر خرج از بین می رفت . او برای حمل مصالح ساختمانی به هر سطح بنا ، از دستگاه های مکانیکی برای بالا کشیدن اشیا و مصالح استفاده کرد و این نحوه اجرا و طرح در نوع خود بی نظیر بود . طرح گنبد به صورت لایه های هشت وجهی با مصالح سنگ و آجر با اسکلت فلزی ساخته شد . دو لایه مخروطی ضخیم تا راس هشت وجهی گنبد کشیده شده و انتهای آن با یک ناقوس بزرگ پوشیده بود این لایه ها به صورت عمودی به وسیله سنگ هایی که در شیار هر هشت وجهی قرار داده شده بود محکم گردیده و از بیرون قابل رویت بودند . استحکام افقی شامل زنیجره ها و حلقه های متعددی از سنگ و آهن بود ویک لایه چوبی که به صورت کمربندی به دور طاق بود ، نیروی انبساط گنبد را مهار می کرد . برای جلوگیری از نیروی رانش خارجی ، درون گنبد به وسیله زنجیر به هم متصل شد.

آلبرتی معتقد بود این گنبد گل سرخی شد در بالای آسمان؛ و پهنای آن به قدر زیاد بود که همه سایه مردم توسکان را در بر می گرفت، و ایت در حالی بود که روی سنگ قبر وی این نوشته به آاچشم می خورد :” فیلیپوی معمار”

هم زمان با ساخت گنبد کلیسای جامع فلورانس ، برونلسکی یکی از مهم ترین کارهای خود را با عنوان بیمارستان کودکان سرراهی طراحی کرد. مکا ن قرار گیری بیمارستان در کنار میدان شهری بود . او با طراحی رواق های کرنتین جلوی بیمارستان و تاکید بر روی آن ، آگاهانه پرسپکتیو دید ناظر را به عنوان نقطه اوج کار خود بود مطرح ساخت .

بیمارستان کودکان سر راهی- برونلسکی

برونلسکی معتقد بود که راز معماری عالی را می بایست در تنظیم تناسبات “درست” برای تمام اندازه های اصلی بنا جست و جو کرد. وی معتقد بود که گذشتگان بر این راز دست یافته بودند؛ و می کوشید که با بررسی و اندازه گیری ساختمان های باقی مانده از ایشان به هر نحوی که شده آن راز را باز یابد. وی نخستین فردی بود که به نظریه ای می اندیشید که می بایست چند دهه بعد در رساله ی معماری لئون باتستا آلبرتی به صراحت بیان شود. آن نظریه عبارت بود از همان تناسبات ریاضی که هماهنگی موسیقی را به وجود می آورد.

باید هنر معماری در اوج تکامل خود به سمت تناسبات و ریاضیات هدایت شود. بنابراین، تناسبات در واقع اصول بنیادینی است که در سراسر عالم هستی نیز تکرار می شود و خاستگاهی ربانی دارد. چنین عقایدی ، منشعب ازفلسفه ی فیثاغورث یونانی و توسعه یافته ی اندیشه ی او در میان مردم قرون وسطایی است.

لئون باتیستا آلبرتی یکی از مردان کلیت گرای عصر رنسانس بود که کل معرفت را عرصه ی کار خود می دانست. او اشتغال به معماری و وظیفه ی معمار را امری اجتماعی ، و نوعی خدمت به بشریت می داند ؛ از این رو ، از فضیلت و مزیت معماری بر دیگر پدیده های هنری دفاع می کند.

تعریف آلبرتی از معمار، از تعاریف بعدی او از معماری پیشی می جوید، ام در بیان بر داشت فردی خود از معمار دوران رنسانس فراتر می رود و پیشه ی خود را از دیگر صنعت گران متمایز می کند : “من از این رو معماری را با بالاترین مقامهای دیگر علوم در یک ردیف قرار می دهم که ان را نجار یا درود گر نمی دانم. این مشاغل (نجاری و درودگری) چیزی جز ابزار برای معمار نیست. او، که من معمارش می نامم، کسی است که با هنر و روش اعجاب انگیز و مطمئن ، قادر است با تفکر و ابداع ، تدبیر کند و با درایت تمام کارها به انجام رساند؛ و او کسی است که به وسیله ی جا به جا کردن اوزان سنگین و گردآوری و اتصال اجسام به زیبا ترین شکل ممکن ، می تواند آنها را در جهت استفاده ی نوع بشر قرار دهد و نقش معمار در جامعه بسیار بالا و ارزنده است : از این رو ، به خاطر بر آوردن نیاز های خدماتی ، امنیتی ، افتخار آمیز و تزیینی جامعه، بی اندازه سپاس گزار معمار هستیم، که در اوقات فراغت خود مرهون آرامش و لذت و سلامتی، در اوقات کار خود مدیون مساعدت و سود مندی، و در هر دو مورد مرهون امنیت و شان و وقاری هستیم که او برایمان ایجاد کرده است.”

در توضیحات وی در مورد طراحی معماری، چنین خوانده می شود ” باید طراحی را برنامه ریزی منظم خطوط و زوایا نامید که در ذهن صورت می گیرد و به وسیله هنرمندی زیرک و مدبر انجام می گردد”

وی معتقد است که اصول معماری ریشه در کاربری دارد. از نظر او ، بیان مطلوبی از شخصیت مستقل انسانی است که می تواند در درجه ای بالاتر از اجرای صرف کاربری ساختمان قرار گیرد . از این رو ، چنان چه به انواع ساختمان توجه کنیم باید بگوییم بعضی به خاطر نیاز ، برخی دیگر برای تامین آسایش و گروهی دیگر برای لذت بردن و خوش بودن ساخته شده است. این تعریف به احتمال زیاد نمی تواند توصیف غیر متعارفی از این موضوع باشد .با این حال،هنگامی که نظری دقیق به ساختمان های فراوان و گوناگون اطراف خود می افکنیم ،به اسانی در می یابیم که همه آنها صرفا به خاطر برآوردن علل گرفته شده و یا اقتضای بیشتر یکی از دیگری، ساخته نشده اند؛ بلکه این تنوع وگوناگونی زیاد بین آنها ، اساسا به دلیل گوناگونی موجود در نوع بشر است. بنا براین چنانچه بر طبق آن گفته شد ، بررسی دقیقی از انواع وجزییات ساختمن ها به عمل آوریم؛ یعنی از ماهیت نوع بشر و از این حیث که انسان ها با یکدیگر متفاوت اند ، بر اساس این تفاوت هاست که ساختمان ها بر پا می گردند و کاربرد های متفاوتی می یابند . بنا براین ، اگراین موارد را کاملا در دیدگاه های خود لحاظ کنیم می توانیم در مورد آنها با وضوح بیشتری به بحث بپردازیم. آلبرتی ، هم در مورد ساختمان های عمومی گفت وگو می کند ، و هم ساختمان های شخصی؛ و به نکاتی چون مناسب بودن ساختمان برای افراد در مرتبه اجتماعی ای که در ان زندگی می کنند ، می پردازد. اندازه و آرایش ساختمان باید با کاربری آن مناسبت داشته و در خور ساکنان باشد. از این رو کاربری ساختمان، تاثیری مستقیم بر معیارهای زیبایی آن دارد، اما عکس این مساله صادق نیست.

آلبرتی برای زیبایی سه معیار را بر می شمارد: 1)عدد(Numerus) 2)تناسب(Finitio) 3)توزیع(Collocatio)

مجموع این مفاهیم از نظر آلبرتی مساوی است با هماهنگی ، که در واقع مفهوم شالوده ای زیبایی شناسی نظریه ی معماری او است. اظهارات آلبرتی در مورد عدد از طبیعت نشات می گیرد. او به اصل عدد فرد و زوج در طبیعت توجه می کند و آن را به عنوان قانون به معماری تعمیم می دهد.

“به یقین می توان گفت که قوانین طبیعت همواره در تمام جنبه ها، ثابت می مانند.” هنگامی که آلبرتی قوانین تناسب را در معماری با نظریه ی هم خوانی یا هماهنگی در موسیقی مقایسه می کند، وفاداری خود را به باور قدیمی به جای مانده از دوران “سنت آگوستین” ابراز می دارد. در حقیقت او نظریه ی هم خوانی را از موسیقی به معماری تعمیم می دهد.

به گفته ی آلبرتی :” اینکه اعضای موجود در سمت راست دقیقا باید در سمت چپ هم وجود داشته باشد ، پدیده ی خوشایند در طبیعت به شمار می آید.” در اینجا آلبرتی به لزوم تقارن به عنوان قانون طبیعی اشاره می کند. از نظر او ، زیبایی از تلفیق عدد ، تناسب و توزیع پدید می آید. او به جای زیبایی، از مفهوم هماهنگی استفاده می کند. به عبارت دیگر، “زیبایی” مورد نظر او در “هماهنگی” موجود است. تعریف او اینگونه ادامه می یابد : “می توانیم چنین نتیجه گیری کنیم که زیبایی، موافقت و پذیرش اجزا به صورت مجموعه ای کامل از آنها به عنوان اعداد، تکمیل شدن و ترکیب و سازش است که می توان آن را “قانون بنیادین مورد نیاز طبیعت” نامید.

آلبرتی در کلیسای سن فرانچسکو در ریمینی سبک قدیمی و سبک جدید را در هم آمیخت و به کلیسای گوتیک شکوهی خاص بخشید . آلبرتی با این بنا معمار یاوایل رنسانس را متحول ساخت . او با یک پوسته رنسانسی ، سن فرانچسکو را طراحی کرد . قسمت پایینی نما برای تداعی تصویر طاق نصرت طراحی شده . با وجود این ، سه طاق نمای ساختمان با نیم ستون های شیار دار و با سر ستون های شکسته شبیه طاق نما هایی بود که در بسیاری از حوض ها دیده می شدند . دیوار توپر که یکی از عناصر جدایی ناپذیر بناهای مذهبی است ، این توسط او احیا گردید . او بلوک های بستر بنا را با شیوه چیدن و برجسته کاری تزیینی قدرتمند تر ساخت . او بر عمق دیوار دالان های جانبی با طراحی قالب، تاکید بسیار داشت . طرح او برای قسمت بالایی سرستون های محکم موجب شد که وی مدال بگیرد . او با آذین های نیم دایره ای احاطه شده در ستون های کوچک ،به سه پنجره طاق نما دار جلوه ای خاص بخشید. همچنین گنبد بزرگی کخ در بالای ساختمان گنبدی شکل پشت راهرو ها قرار دارد و تمام عرض راهرو ها ، علاوه بر این ، کلیسا های کوچک جانبی را در بر گرفته است، بسیار دیدنی است.

کلیسای سن فرانچسکو- آلبرتی

میکل آنژ مجسمه ساز و نقاش و معمار رنسانسی بود . به رغم بیشتر هنرمندان این دوره که آموزش های وسیعی را پشت سر می گذاشتند ، او بدون گذراندن هیچ دوره تعلیمی خاص ، از نقاشی به مجسمه سازی و سپس به معماری روی آورد .

تنش ها و ابهامات سبک میکل آنژ که به سبک کلی موسوم به مانریسم (شیوه گرا) انتقال یافتند ، شدیدا در کار های معماری او احساس می شود . او هنر مندی است که در مکتب معماری کلاسیک ، در کاربست شیوه ها یا تناسب به هراس می افتد. او ستون ها را جفت جفت کار می گذارد ، آن هم در محفظه ای فرو نشسته در دل دیوار ها .

تپه کاپیتول رم- میکل آنژ

در آخرین سال هلی عمر میکل آنژ تجدید بنای کامپیدولیو ، بر بالای تپه کاپیتولینه، در قالب ساختمانی چهار گوش به وی داگذار شد . پاپ مایل بود این تپه باستانی را که زمانی مظهر معنوی و اقتدارروم به شمار می رفت، به نماد قدرت روم در عهد حاکمیت پاپ ها تبدیل کند.بدان سبب، جسارت غظیمی برای پذیرفتن این ماموریت ضرورت داشت. از میکل آنژ خواسته شده بود دو ساختمان موجود – کاخ سناتور ها و کاخ شهر داری –را در طرح بگنجاند . هنگامی که وی کار بر روی مجوعه عمارت کنگره کاپیتولیته را شروع کرد ، این میدان صحنه ای گیج کننده از یک سری بنا های قدیمی بدون طرح و نقشه بود .او برای گریز از این بی نظمی و هرج و مرج، ابتدا یک طرح جامعه شهری را در یکی از محلات مرکزی روم به کار برد و سپس محوطه مرکزی و محل احداث کاخ شهرداری وموزه کاپیتالونه کاخ سناتور ها را در اطراف محوطه میانی در نظر گرفت. ابن اثر نشان دهنده مهارت و استادی میکل آنژ دربه کار گرفتن نظم غول آسا و عظیم در هنر معماری به کار می رود. کار گداشتن ستون ها یا نیم ستون ها در دو طبقه ، احتمالا با اجرای ستون های کوچک تر، نقش روکش و نما را ایفا می کند و به آنها نم و جلایی خاصی می بخشد و بنای عظیم و با شکوهی از اجزا و قسمت های مرتبط به هم می سازد . همچنین محل استقرار ماهرانه سه ساختمان را در نظر داشت که نه در گوشه ها ساخته شده اند و نه جلوی دید یکدیگر را گرفته اند . با وجود این ، سه طرف محوطه مرکزی را محصور کرده اند و در نقطه کانونی و مرکزی ،تمثال عظیم سوار بر اسب مارکوس اورلیوس، واقع شده است.در حجم وسیع راه پله ، الگ سازی پیاده رو ها و جاگذاری پلکان و سطوح ، به معنای کلمه از هنر سنگ تراشی . مجسمه سازی بهره گرفته شده است .بدین صورت میکل آنژ چشم انداز جدیدی را در پلان شهر های دیگر همچون ونیز ، فلورانس ،اوربینو و سی ینا – بر خلاف همه این شهر ها – اساسا طراحی فقط به دست یک نفر انجام گرفته است.

تپه کاپیتول رم- میکل آنژ

آندره پالادیو ، آخرین معمار انسان گرای بزرگ،حرفه اش را با سنگ تراشی آغاز کرد .ویلاروتوندا به عنوان تجسم اصلی ایده های او محسوب می شود.نقشه آن ، اصول پالادیو را درطراحی ویلا نشان می دهد. طراحی به گونه ای است که در حول یک تالار مرکزی ، دورتادور ساختمان به چهار اتاق تقسیم می شود که کاملا قرینه یکدیگرند . پالادیو سعی کرد که تمام نسبت ها و تناسبات و حتی عناصر به مار رفته در ساختمان را محاسبه کند. هر اتاق متناسب با فرمولی دقیق برای نسبت ها ، ، نه تنها با اتاق دیگر بلکه با کلیه ساختمان وابستگی یکسان داشت. طاق زدن فضای دایره ای ویلا روتوندا ، با یک گنبد بیشتر از جسارتی بود که برای اقتباس از معبد بر ای ساخت خانه به کار می رفت. گنبد در دوران رنسانس ف همیشه به معماری کلیسا مربوط می شد .و در منازل مسکونی مورد استفاده قرار نمی گرفت.تصور نمای بیرونی معبد ، یا شبیه سازی مجدد آن از دوران قدیم و نسیته ای هماهنگ طول و عرض و شکل های بکار رفته در آن، به پالادیو کمک کرد تا از اصول معماری کلاسیک در جهت ساخت نمای بیرونی استفاده کند.

ویلا روتوندا- پالادیو

پالادیو اعتقاد داشت که نمای سه گوش و ستون دار معابد قدیمی،از منازل قدیمی نسخه بر داری شده بودند. ویلای او به عنوان احیا و بازسازی دوباره ویلای باستانی در نظر گرفته می شود .او در ترکیب کردن معماری معماری مذهبی و معماری خانگی هیچ تضادی نمی دید. پالادیو بدون از بین بردن مبانی و اساس ساخت ویلا ها ، تغیرات بسیاری در آن ها انجام داد.